CONVERSANDO CON NACHO DE PAZ [Sul Ponticello]

NDP Team

In ENTREVISTA (TEXTO), NOTICIA, REPORTAJE Posted

ENTREVISTA REALIZADA POR SERGIO BLARDONY
para la revista Sul Ponticello
1 de diciembre, 2020

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NACHO DE PAZ / ©Photo: Markus Bruckner

 

Sergio Blardony: Hace unos meses has estado metido, con Ensemble PHACE, en un proyecto muy importante, en una de las obras emblemáticas de nuestro tiempo: An Index of Metals, de Fausto Romitelli. Empezaré por lanzar una cuestión que creo que plantea debate en esta obra (probablemente en buena parte de la producción de Romitelli), y que tú, desde el profundo conocimiento que te habrá dado este proyecto con PHACE, seguro tendrás una opinión bien fundada. Creo que el valor musical de An Index of Metals es indudable, pero en este sentido hay algo que me inquieta. Me refiero concretamente a lo que muchos entienden como una conjugación entre la música llamada “académica” –con la mirada puesta en su formación espectral- y el rock, el pop, el heavy metal… las músicas de masas, vamos. Este hecho es evidente, pero ¿no crees que está sobredimensionado, que parece que sea ese el valor, el hecho de hacer visible un encuentro y no el propio encuentro como resultado? Y desde esa visión demasiado enfocada, posiblemente, se pierdan otros valores por el camino. No sé si me explico…

Nacho de Paz: Efectivamente, quienes se acercan a la obra de Romitelli por primera vez se sienten fascinados por reconocer en su música sonidos propios del rock o de la electrónica popular (como sucede con los breves interludios compuestos para An index of metals por el dúo finés Pan Sonic). Pero este primer destello creo que es solamente la superficie de lo que supone la creación del compositor italiano. En numerosas ocasiones he conocido a jóvenes estudiantes de composición que tratan de seguir su estela y se quedan únicamente con el efecto de la distorsión y el sonido roto de la sobrepresión en los instrumentos de cuerda. Quizá esta primera impresión auditiva venga determinada por el empleo de la guitarra eléctrica con una sonoridad que pudiera recordar a la psicodelia de los años 70 del siglo XX, por la utilización de algunas estructuras quasi-repetitivas y la tendencia a emplear pedaleras y amplificación sobre los instrumentos clásicos. Sin embargo, tras analizarla, estudiarla y tener la oportunidad de ensayarla y dirigirla en numerosas ocasiones con músicos de primer nivel, he podido ampliar mi opinión y creo que, sin duda, la obra de Romitelli es de un calado más profundo. Me atrevería a decir que aún queda mucho trabajo interpretativo para dar a conocer su imaginario sonoro en su dimensión completa.

S.B: Sin duda, estoy muy de acuerdo contigo. Quizá podrías dar unas pautas en este sentido, a partir de toda esa experiencia de estudio, análisis e interpretación de la obra que has experimentado con Ensemble PHACE. Creo que es muy necesario en el caso de esta obra, por lo emblemática que es.

N.d.P.: El caso de An index of metals es muy particular porque el compositor tan solo pudo acudir a un ensayo y al estreno mundial realizado por ICTUS en 2004 antes de fallecer joven y de forma repentina. En esta partitura aún quedan “flecos”, dudas que hemos de resolver tomando decisiones y experimentando en cada interpretación. De la misma manera que sucede en un concierto de un grupo de rock, el funcionamiento de la tecnología, de la sonoridad de la sala y de la inspiración circunstancial del ensemble propicia que haya un componente variable en la ejecución de la obra que creo que es notoriamente más determinante que en piezas y autores que no requieren amplificación o participación de la electrónica. Ésta es con seguridad su “opera magna” y en ella se condensa toda su experiencia de piezas anteriores. Como en toda gran composición, en cada nuevo ensayo hemos podido seguir profundizando y descubriendo detalles sorprendentes.

Es muy curioso detectar las posibles influencias de autores del pasado y la vuelta de tuerca determinante que Fausto les aplicó para crear un lenguaje y sonoridad absolutamente personales y distintivos. El Index se basa en una imagen del ilustrador Tony Abruzzo que luego fue plagiada y estilizada por el famoso pintor Roy Lichenstein en la que una mujer, con lágrimas en los ojos, está hundiéndose en medio de un torbellino de agua mientras piensa que prefiere ahogarse antes que pedir ayuda a un chico (al fondo de la acción en Abruzzo). Sobre esta escena Kenka Lenkovich escribió un poema ciertamente surrealista, en un inglés extraño e incluso incorrecto (propio de alguien cuya lengua nativa es otra diferente), que transmite situaciones y emociones muy especiales. El texto es rotundo y aparece a lo largo de varios momentos de la pieza imbricándose de forma muy sugerente con un triple vídeo abstracto y psicodélico concebido conjuntamente con Paolo Pacchini para expandir el discurso sonoro.

S.B.: En los procedimientos compositivos, siempre se ha vinculado el origen de la música de  Romitelli al espectralismo…

N.d.P: Es cierto, aunque si bien podemos percibir la escuela espectral de Grisey a través de la concepción global de la armonía, de la orquestación o de los procesos formales, Romitelli emplea polos de atracción basados en las notas de las cuerdas al aire de los instrumentos de cuerda. Sobre una prodigiosa macro-estructura cimentada en agregados de quintas justas de densidades crecientes (que trazan trayectorias recurrentes y ascendentes), infiltra notas añadidas que crean la impresión de acordes tonales cuyas relaciones armónicas se ven distorsionadas o filtradas a través del uso de microintervalos. Los procesos característicos de “rarificación” del sonido (permeabilidad progresiva del ruido y la distorsión) de Grisey también son notorios. Sin embargo, Romitelli no renuncia a movimientos tonales derivados del proceso espectral: como por ejemplo el de la resolución tradicional de un acorde de séptima de dominante (eso sí, disgregada en 2 acordes simultáneos a distancia de cuarto de tono y con el suplemento de una distorsión electrónica contundente que resalta el parámetro tímbrico).

S.B.: Y tengo la impresión de que existen otras influencias o, si quieres, procedencias aprehendidas

N.d.P: Sí, un oído atento reconoce en Romitelli el influjo de su maestro Franco Donatoni a través de microestructuras recurrentes, en constante variación, logrando la explosión máxima de la tensión y de la dirección del discurso formal. No pasa desapercibida la inspiración de György Ligeti en procesos de micropolifonía imitativa, e incluso la herencia barroca del basso di lamento en los fragmentos referidos al ahogamiento de la protagonista vocal-pictórica. Siguiendo modelos de Johann Sebastian Bach, yuxtapone a los lamentos y reflexiones de la cantante náufraga líneas melódicas descendentes, muy expresivas, del oboe, a solo, al más puro estilo de aquellas arias más dolorosas y emotivas de las cantatas y pasiones del autor alemán. Y, antes de culminar la obra en una coda instrumental que recorre un crescendo textural de carácter cromático ascendente espectacular (al más puro estilo de Ligeti o Giacinto Scelsi, con raíces de Bela Bartók y Witold Lutoslawski), inserta un ardiente coral homorrítmico en las cuerdas y la voz que culmina con el texto más descarnado de la obra: “…infecting, transfixing, collapsing, empoison, enchain […] crucify the heart”. Creo que solamente un compositor de grandísimo nivel es capaz de construir una forma y un discurso tan poderoso y sutil a partes iguales.

S.B.: Saliendo un poco de la obra de Romitelli, pero sin hacerlo del todo de esta experiencia con PHACE, quería que comentáramos una cuestión que me inquieta. Imagino que el trabajo con el grupo se ha desarrollado en lo que yo llamaría un “marco mínimo de trabajo”, es decir, un ambiente y unas condiciones que permiten profundizar en la obra con tiempo, con disponibilidad y medios. ¿No tienes la impresión de que un trabajo de este tipo nos falta en España? No digo que no hayan existido casos, pero son eso: casos, no la normalidad (al menos hasta lo que hace poco entendíamos por “normalidad”). O al menos falta la conciencia de que todo lo que no sea un trabajo a fondo, donde las obras se maduren, debería ser anormal, indeseable, y debería provocar verdadero rechazo y protesta. Es evidente que se trabaja con lo que se tiene (si no, no habría nada), pero no sé si la costumbre nos puede hacer en exceso dóciles y construir una zona de confort peligrosa.

N.d.P.: Acabas de tocar un punto clave Sergio. Es cierto que en nuestro país cuesta mucho desarrollar proyectos innovadores (y a veces solamente “normales” en Centroeuropa) porque dependemos muchísimo de la política, pero, sobre todo, del gusto de personas individuales que toman decisiones. Te podría detallar cómo en múltiples ocasiones he tratado de venir a Madrid con obras capitales del repertorio XX-XXI al frente de los mejores ensembles europeos (PHACE, Klangforum Wien, Ensemble Modern, MusikFabrik…) y siempre me he encontrado con un muro cuyas razones para no aceptar los proyectos eran, desde mi punto de vista, muy peregrinas. Y luego, en la misma ciudad, tienes la suerte de dar con otras personas que deciden programaciones con una mentalidad muy abierta y resulta que las mismas propuestas que habían sido rechazadas por el gestor de enfrente son recibidas con entusiasmo. A continuación se llevan a cabo los proyectos con éxito en la misma sala que te habían negado o en otra a tan solo cinco paradas de metro… Es ciertamente sorprendente, tragicómico.

S.B.: Aunque están esas excepciones a las que nos referimos…

N.d.P.: Claro, te encuentras que también existen excepciones maravillosas en nuestro país. Hay programadores que saben (de verdad) de repertorio y tienen un conocimiento exhaustivo de lo que se escucha en el extranjero en los festivales grandes y en los alternativos; tienen criterio musical e interpretativo: escuchan con los oídos (esto es muy importante) y con un sentido crítico fundamentado; se mantienen al margen de los típicos prejuicios y opiniones huecas, manidas, de tipo mediático y superficial o de redes clientelares.

Esto es solo un ejemplo de las contradicciones y del camino largo que aún nos queda por recorrer en España en materia artística y educativa. Creo que la clave no reside en la “cantidad” de propuestas o de público (como parece que prima en ciertas instituciones) sino en la “calidad” de las propuestas y del perfil del público que asiste a los conciertos.

S.B.: Esto que comentas es importantísimo, es cierto. El hecho de proponer en un festival un programa en el que se ha invertido tiempo y cuidado en su diseño –siempre con las excepciones que confirman la regla- parece que está condenado a ser observado desde el prejuicio y, lo que casi es peor, desde una especie de desprecio a lo que no está “certificado” como programable. Esto lleva a pensar que el tejido cultural está poco preparado todavía para funcionar de una forma innovadora y con una mirada crítica que haga que las programaciones se conviertan en algo realmente valioso, que el público sepa que va a escuchar y ver algo potente…

N.d.P.: En el resto de Europa los puestos de gestión cultural los ocupan personas muy formadas, que cuentan con asesores especializados y cuyos trabajos no dependen tanto de los vaivenes políticos. Aquí, cada cuatro años (en el mejor de los casos) hay que volver a establecer contactos, reiniciar propuestas y explicar quién es tal o cual compositor y la trascendencia de su obra para la música de nuestro tiempo… Es agotador, pero no cejo en mi empeño porque el público y la sociedad española es muy sensible al arte y está sediento de propuestas potentes. Y, cuando se dan las circunstancias favorables, estoy feliz de poder compartir estas experiencias en mi país.

Como contraste, con PHACE interpretamos repertorio multimedia de estreno o piezas clave de los últimos veinte años, tenemos un ciclo de abono en la Konzerthaus de Viena que siempre está lleno y llevamos en gira nuestros programas por toda Europa. Los ensayos con ellos son siempre excitantes: son músicos de un nivel estratosférico, que acuden a la primera lectura con una preparación extraordinaria, con una precisión rítmica absoluta que nos permite no perder ni un minuto en estas cuestiones básicas, con una afinación de la microinterválica perfecta, con buen gusto en el fraseo y con una fantasía tímbrica desbordante. En muy poco tiempo de ensayo, en una atmósfera de trabajo impecable y divertida, montamos programas muy complejos pudiendo dedicar sesiones completas a perfeccionar detalles sonoros inimaginables en otros contextos. Cada ensayo con estos músicos me recuerda lo felices que podemos llegar a ser dedicándonos a la música de nuestro tiempo cuando se dan estas condiciones de compromiso, de preparación, de entrega y de entusiasmo.

PHACE & NACHO DE PAZ, “An index of Metals”, Slovak Radio, Bratislava, 2019
©Photo: Markus Bruckner

 

S.B.: Y ahora tienes un proyecto nuevo, también con PHACE, que la pandemia ha desplazado de forma peculiar, ¿no?

N.d.P.: El más inmediato es dentro de un par de semanas en el festival Wien Modern. Lo más sorprendente ha sido la maravillosa reacción de la Radiodifusión Pública Austríaca (ORF) que, antes de que se pudiese llegar a cancelar todo el festival debido a las recientes restricciones sanitarias, en 24 horas decidió que, sin público presencial, grabaría en vídeo todas las actuaciones además de entrevistas a todos los protagonistas (compositores e intérpretes). Ten en cuenta que hablamos de 32 días de conciertos que se retransmitirán gratuitamente por internet porque la televisión pública considera que este festival merece tal apoyo e inversión. Sólo puedo sentirme tremendamente afortunado y agradecido de mi relación y participación en estos circuitos que apoyan de manera tan rotunda la creación actual.

S.B.: Indudablemente falta algo así en nuestro país, me refiero a una concepción de la cultura como bien indiscutible, y particularmente, una música actual defendida desde lo público como me cuentas que ha hecho la ORF. ¿Cómo será el programa de vuestro concierto?

N.d.P.: Nuestra participación en Wien Modern (2020) incluye obras de Kaija Saariaho, Johannes María Staud, Franck Bedrossian y un estreno mundial de Wolfram Schurig que además formará parte de un CD monográfico que grabaremos para el sello KAIROS. La obra de Staud la estrenamos la semana pasada en Innsbruck y, como la obra de Saariaho, está escrita para ensemble y electrónica. Por tanto, una vez más, incorporamos la electrónica de manera absolutamente normal. La particularidad que estamos diseñando estos días con la ORF es la forma en la que grabaremos las obras para lograr la mejor calidad sonora. Contar con elementos multimedia y una difusión en vídeo nos permite pensar en estrategias de grabación que difieren de un directo y nos permitirán mezclar el sonido acústico y el electrónico por separado para lograr una mayor definición. Es realmente fantástico poder decidir cuestiones artísticas e incluso logísticas con interlocutores cuya formación o perspectiva no es la de un gestor ni la de un político sino que son compositores, musicólogos especializados en repertorio XX-XXI, músicos reconocidos, ingenieros de sonido y vídeo… etc. y por tanto la comprensión y la capacidad de decisión se fundamenta siempre en criterios puramente musicales y no ajenos a ellos.

S.B.: Esto es muy interesante, y daría para otra charla. La pandemia está dando la oportunidad de reflexionar sobre cómo presentar la música en un formato audiovisual. Y creo que hay enormes posibilidades, vías muy diferentes: desde la retransmisión de tipo documental a casi una concepción cinematográfica de la música, pasando por lo que voy imaginando de vuestra propuesta, con elementos multimedia y una electrónica que se relaciona de manera muy cuidada con el ensemble. Para cerrar esta agradable y creo interesante conversación, me gustaría que hablaras un poco sobre esto. ¿Cómo observas este asunto? ¿No crees que deberíamos empezar a generar una auténtica “literatura audiovisual” aprovechando que, probablemente, el streaming ha venido para quedarse? Una producción que –como indicas- necesariamente implica el trabajo multidisciplinar, lo que enriquece mucho la actividad artística…

N.d.P.: Es cierto. El streaming ha venido para quedarse pero tengo la sensación de que todo este ámbito multimedia ya estaba hace tiempo entre nosotros y no todos han sido capaces de subirse al tren a tiempo. Otros, hace mucho que estaban muy bien preparados para ello y la pandemia solo ha evidenciado las enormes diferencias. En España, por ejemplo, pienso en una institución que considero modélica en este aspecto como es la Fundación Juan March. Esta entidad cuenta con una infraestructura realmente excelente. Disponen de una tecnología y un personal técnico y artístico altamente cualificado que les permite realizar todo tipo de eventos culturales a un alto nivel de calidad. Su archivo crece a gran velocidad y está a disposición del público. Es realmente una joya que tenemos en el centro de Madrid pero que se difunde a través de internet a nivel planetario. Gracias a esta fundación y a su manera de concebir la gestión cultural tenemos acceso a cientos de vídeos, audios y publicaciones que ya son referenciales.

Por ejemplo, a través de mi experiencia con PHACE y otros proyectos multimedia que he realizado en los últimos 20 años he tenido que aprender a realizar numerosas tareas que no se estudian en el conservatorio y que considero que, hoy día, son fundamentales: editar y postproducir audio y vídeo, crear click-tracks, manejar instrumentos virtuales, experimentar con interfaces informáticos y tecnología… etc. Es decir, en el ámbito de la música avanzada y multimedia, dirigir gestualmente la música es solamente una faceta más de la intrincada red de aspectos que se ponen en movimiento en favor de la interpretación y de los conceptos ideados por el compositor.

S.B.: Muchas gracias por tus palabras, ha sido un verdadero placer mantener esta conversación, muy enriquecedora en diferentes aspectos.

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