REFLEXIONES EN TORNO A LA DIRECCIÓN MUSICAL DEL REPERTORIO CONTEMPORÁNEO

NDP Team

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REFLEXIONES EN TORNO A LA DIRECCIÓN MUSICAL DEL REPERTORIO CONTEMPORÁNEO

Nacho de Paz

Texto escrito en Noviembre de 2018 durante la gira “Die Stadt ohne Juden” de Olga Neuwirth / PHACE [Viena, Londres, Luxemburgo, Hamburgo] publicado en la serie “Diálogos” Ciklus Ensemble

NACHO DE PAZ / ©Photo: Markus Bruckner

 

OBRAS DE VANGUARDIA VS. OBRAS EPIGONALES

Asumir la dirección musical de un estreno implica una responsabilidad poliédrica que se encuentra muy alejada de las exigencias del repertorio tradicional. Las obras que ya conocemos, de las que disponemos de multitud de registros sonoros, documentación técnica, estética o histórica, nos ofrecen la ventaja de poder partir de una herencia interpretativa y de conocimiento. El estudio personal de estas obras se beneficia enormemente del ya realizado por otros músicos en el pasado.

Sin embargo, cuando nos enfrentamos al estreno de una obra de un autor de nuestro tiempo lo primero que hemos de detectar es si se fundamenta en una estética que mira hacia el futuro o hacia el pasado. En el primer caso, hablamos del tan criticado y sin embargo necesario término de “vanguardia”: aquellas creaciones que presentan aspectos novedosos, que plantean riesgos técnicos y estéticos con un espíritu inquieto. Por el contrario, puede darse el segundo caso: aunque una composición sea nueva, quizá revisita lenguajes, formas o sonoridades del pasado (incluso de un pretérito muy reciente: a modo de epígono de otra creación notoria) y, por tanto, podremos afrontarla con un espíritu similar al del repertorio tradicional, acudiendo a las fuentes primigenias de las que se nutre para poder comprender mejor su lógica interna.

Para afrontar el estreno con verdadera seriedad es necesario reconocer estos mimbres conservadores y/o avanzados con todos sus matices. Aunque parezca una obviedad, es por tanto necesario un conocimiento muy profundo de la historia de la música desde diversas perspectivas:

– el plano puramente técnico del contrapunto, la armonía, la instrumentación y la orquestación.

– la evolución de las corrientes estéticas del pasado y del presente (esto implica mantenerse informado de los estrenos de la actualidad).

– el análisis musical y la posible relación existente entre las artes y las ciencias.

Así, los estrenos que requieren una preparación más concienzuda son los de aquellas obras que carecen de cualquier tradición interpretativa. Es por esta razón que considero altamente recomendable que el director de orquesta haya estudiado la carrera de composición y que haya vivido el esfuerzo del creador. Buena parte de los grandes directores del pasado siempre han sido compositores.

“DIE STADT OHNE JUDEN” [ ESTRENO MUNDIAL ], Wiener Konzerzhaus, WIEN MODERN, Noviembre 2018

 

ESTUDIO Y ENSAYOS DE UN ESTRENO

Las fases del proceso de un estreno son las siguientes:

1. Análisis estructural y estético. Lectura de documentación y literatura complementaria.

2. Búsqueda de errores. Esto incluye alturas, dinámicas, tesituras de instrumentos, claridad de las técnicas extendidas, doblajes, digitaciones… etc.

3. Detección de fragmentos de escritura quizá problemática desde un punto de vista técnico (para tratar de mejorarlos).

4. Localización de pasajes que ofrecerán dificultades a la orquesta o ensemble (para idear estrategias eficaces de ensayo).

5. Elaboración de un listado de dudas y sugerencias para consultar al compositor.

6. Cálculo de los tiempos de ensayo de cada sección. Cuanto mayor detalle y previsión se aplique a este punto, mayores posibilidades tendremos de conducir con éxito el trabajo con los músicos. En mi caso, suelo elaborar horarios contabilizados en minutos con el fin de controlar al máximo la distribución del tiempo disponible en relación con los objetivos a cumplir y las categorías estructurales.

7. Primer ensayo: me gusta leer todo el concierto lo antes posible para configurar una idea global del punto de partida y poder priorizar los aspectos a mejorar en primer lugar. Generalmente, el orden jerárquico sería: ritmo, alturas, afinación/dinámicas (suelen estar muy relacionadas), color instrumental/técnicas extendidas, fraseo, aspecto emocional. También creo que es positivo que la orquesta regrese a casa la primera jornada con todo leído y una imagen clara de cómo afrontar el resto de días de ensayo (o estudio).
Nunca repito pasajes (o la obra entera) si no hay un motivo justificado. Si lo hay, propongo repetirlo para centrarnos en las cuestiones clave. A veces, sugerir la atención de la orquesta en un solo aspecto fundamental provoca que mejoren muchos otros puntos de manera natural, sin perder el tiempo citándolos todos. Saber determinar qué corrección es la más importante de indicar es una cuestión de experiencia, pero un mismo criterio no funciona necesariamente igual en una u otra orquesta. Cada agrupación tiene sus particularidades y a veces conviene cambiar totalmente nuestra manera de afrontar las instrucciones tanto gestuales como verbales. Escuchar con atención las propuestas musicales de la orquesta nos permite descubrir o matizar soluciones diversas que quizá no habíamos previsto y benefician el resultado final.

8. A partir del segundo ensayo: si es posible, me gusta contar con la participación del compositor (sentado a mi lado) para colaborar ambos en la toma de decisiones. Si el compositor es preciso en sus ideas, el trabajo es muy fructífero y la capacidad de evolución puede ser muy grande e inspiradora.

9. Bien tras un ensayo o poco antes del siguiente, suelo elaborar listas de pasajes que deseo corregir para luego ir directamente al grano y no perder el tiempo tocando de forma innecesaria secciones demasiado largas. Estas listas pueden ser transmitidas de forma verbal o ensayadas según el caso. Cuando las instrucciones resultan sencillas de ejecutar nunca las ensayo sino que únicamente las enumero y las tengo en cuenta para verificarlas cuando se toquen de nuevo más adelante. En pocos minutos se pueden corregir numerosos detalles.

10. Siempre que me encuentro ensayando una obra, mantengo la premisa de mantenerme alejado de posibles juicios de valor o de afinidades estéticas privadas: trato de trabajar constantemente con el mismo entusiasmo y tenacidad todas las piezas.

11. Ensayo general: todos buscamos la sensación de situación de concierto, si bien, me permito cortar o repetir pasajes para no fijar imperfecciones. Suelo reservarme ciertos gestos exclusivamente para el concierto. De esta forma trato de mantener viva la capacidad de sorpresa y la tensión interpretativa sin haber acostumbrado previamente a los músicos a tales recursos puesto que, mediante un uso reiterado, podrían perder efectividad. Si la obra presenta dificultades rítmicas suelo elevar la velocidad de la ejecución al límite en este ensayo para relajarla luego en el concierto. Habernos expuesto a los extremos nos permite dominar mejor la situación en el concierto con un tempo más confortable.

OLGA NEUWIRTH & NACHO DE PAZ, Berliner Festspiele, Marzo 2019 / ©Photo: Markus Bruckner

 

SIEMPRE POSITIVO, NUNCA NEGATIVO

La relación con las orquestas/ensembles puede variar drásticamente en un instante. Efectivamente, el aspecto psicológico y multitud de circunstancias entran en juego. No es lo mismo colaborar por primera vez con una orquesta que dirigirla cuando ya existe una relación extendida en el tiempo. Las sensaciones son diferentes para todos. Cuando regresas a una agrupación ya conocida la cooperación suele resultar mucho más fluida ya que ha habido la oportunidad de desarrollar cierto entendimiento personal. Aquí resulta crucial la responsabilidad del carácter y de los hábitos que puede imprimir un director titular o un principal invitado a un colectivo.

Por citar algunos ejemplos, cuando trabajo con la Orquesta Nacional de España, con la Orquesta Sinfónica de Madrid (orquesta titular del Teatro Real), con la Orquesta Sinfónica de Bilbao, con Klangforum Wien o con los también vieneses PHACE siempre percibo una energía muy especial desde el primer ataque. Se trata de conjuntos que aman la música por encima de todo. Generalmente, esta actitud camina de la mano con una calidad interpretativa autoexigente y refinada que busca siempre la perfección y es consonante con una actitud psicológica positiva y abierta. Se trata de excelentes orquestas que disfrutan con su trabajo y con las que colaborar, aún en retos difíciles o incluso con condiciones laborales adversas, es un verdadero disfrute.

En ocasiones, también creo que el lugar de trabajo puede llegar a influir en las sensaciones o en la moral de las personas. He comprobado con los años que un colectivo que ensaya regularmente en una sala con unas condiciones de confort y de escucha fantásticas suele ser más positivo que aquel que ensaya en una sala que no acompaña con el mejor entorno.

Sin embargo, mi colaboración con El Sistema en México D.F., me ayudó a sentir la pasión de jóvenes para quienes hacer música supone una auténtica terapia de felicidad que está por encima de todo lo material, de las condiciones laborales, del aspecto del lugar de trabajo y que no precisa de todos aquellos lujos superficiales que solemos asumir como normales en Europa. Guardo un recuerdo maravilloso de aquella experiencia que me permite mantenerme consciente del panorama tan confortable en el que frecuentemente vivimos y del que aún nos quejamos sin pensar en el privilegio que disfrutamos por dedicarnos a una profesión tan especial. El famoso “poder transformador de la música” es verdaderamente arrollador cuando se vive con autenticidad, con entusiasmo y al margen de lo accesorio.

“DIE STADT OHNE JUDEN” [ ESTRENO MUNDIAL ], Wiener Konzerzhaus, WIEN MODERN, 2018

 

PRECISE OR NOT PRECISE, THAT IS THE QUESTION…

Cuando una agrupación es muy precisa el trabajo entre la orquesta y el director es realmente excitante. Generalmente la clave reside en la capacidad de control de las subdivisiones y la clara diferenciación de las partes fuertes y débiles en la articulación de la orquesta. Este aspecto es determinante en un ensemble especializado o acostumbrado a la interpretación de música de nuestro tiempo con verdadero rigor.

Haber crecido en la era de las computadoras desde aquel primer ZX SPECTRUM del año 1982 ha modelado mi forma de pensamiento. Concibo casi cualquier tarea como sucede con las estructuras condicionales en la programación informática: en ceros y en unos más que en soluciones intermedias. Imagino el trabajo con el sonido primero desde una aproximación científica y después desde la poética, antes desde la física acústica que desde la literatura. Si bien, una vez la maquinaria lógica verifica que todo está en orden, no encuentro mayor felicidad en la música que abandonarse al placer de los sentidos y al instinto de forma radical.

La técnica del director ha de ser funcional: ha de reflejar y provocar la morfología del texto escrito inspirándose miméticamente en la gestualidad instrumental y en las particularidades del discurso sonoro. Resulta clave la capacidad de adaptación inmediata a las dificultades surgidas durante los ensayos. Mi formación se fundamentó en la escuela de Pierre Boulez a través de Arturo Tamayo y luego del propio Boulez. Pero una actitud abierta a un constante aprendizaje nos permite captar y ensanchar nuestra paleta de recursos manuales y psicológicos. Con el paso del tiempo puedo reconocer claramente ciertos movimientos y actitudes que he incorporado experimentando y observando a directores muy diversos. Ingo Metzmacher o Esa-Pekka Salonen son dos nombres fundamentales que influyen en mi gestualidad en los últimos años. Creo que estoy viviendo una fase nueva que precisaba del peso de 20 años de experiencia previa. Confío en que dentro de otros 20 años aún sea capaz de mantener el espíritu alerta para seguir aprendiendo y auto-cincelando esta compleja y efímera profesión.

PHACE & NACHO DE PAZ, “Die Stadt ohne Juden”, Elbphilharmonie/Kampnagel, Nov., 2018 / ©Photo: Daniel Dittus

 

UNA CUESTIÓN DE PRINCIPIOS

Generalmente, los aspectos laborales y burocráticos que rodean a las instituciones acaban nublando el entusiasmo, la autoexigencia, la voluntad de entrega de los músicos y la imaginación de los programadores. Siendo conscientes de esta realidad, creo que es importante preservar al máximo el idealismo y las energías juveniles que nos llevaron a tomar la decisión de ser músicos. Desde el entusiasmo todo se percibe diferente.

Cuando uno vive experiencias extraordinarias a nivel musical y personal (en mi caso, la grabación del CD de Alberto Posadas con Klangforum Wien para NEOS; la gira de “Index of metals” de Fausto Romitelli con PHACE y Daisy Press; la magnífica sintonía musical con la extraordinaria compositora Olga Neuwirth; 30 representaciones de la misma ópera al frente del Ensemble Modern en Frankfurt; los días interminables y apasionantes de edición y mezcla de grabaciones en IRCAM con Sylvain Cadars… etc.) se llega a conclusiones artísticas y vitales que están por encima del “business” del día a día de una dirección musical más rutinaria o estándar.

En este momento diría que lo ideal es trabajar únicamente repertorios que encajan con nuestra personalidad y con agrupaciones y personas con las que hay una auténtica conexión. El “subidón” de colaborar con los músicos de PHACE o Klangforum Wien y de dirigir cada vez más frecuentemente en la Konzerthaus de Viena o en la Elbphilharmonie repertorio multimedia, experimental y de vanguardia es una droga tan maravillosa que no deseo cambiarla por repertorios o situaciones que no me hacen vibrar.

En ocasiones, renunciar a programas o contextos que no me permitan vivir la experiencia con pasión (aunque esto suponga tener menos conciertos), es ahora mismo una cuestión de principios de la cual estoy cada vez más convencido. La felicidad del espíritu y la autenticidad de la música así están preservadas.

Ojalá la suerte sople algo a favor. Eso siempre ayuda.

“DIE STADT OHNE JUDEN” [ Ensayo general, ESTRENO MUNDIAL ], Wiener Konzerzhaus, WIEN MODERN, 2018
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