Hace exactamente un mes, el pasado 17 de enero, el sello alemán NEOS lanzaba al mercado un compacto que es el más acabado fruto de una colaboración de la que les hemos venido dando cuenta a lo largo de los últimos nueve años: la que desde el 2011 ha unido al compositor mexicano Víctor Ibarra Cárdenas (Guadalajara, 1978) con el conjunto gallego de música actual Vertixe Sonora Ensemble. Entre los numerosos episodios que jalonan tan proteica relación, destaca el concierto que el 24 de junio de 2019 se celebró en el Conservatorio Profesional de Música «Xoán Montes» de Lugo; un concierto que sirvió, junto con los programados durante el mismo mes en Oporto, como preparación para el que fue registro en la ciudad lusa de este estupendo disco que hoy reseñamos: un compacto, adelantémoslo ya, de una excelente calidad artística, interpretativa y técnica.
Nuestro recorrido por las seis obras recogidas en esta edición discográfica comienza, precisamente, en el año 2011, con la primera colaboración entre Víctor Ibarra y Vertixe Sonora, ensemble que encargó al compositor mexicano Estudio sobre el gris y el verde (2011), una partitura enmarcada en el ciclo de conciertos Música y arte. Correspondencias sonoras: proyecto de Vertixe en el Centro Galego de Arte Contemporánea que propició numerosos estrenos mundiales de partituras basadas en las exposiciones de dicho centro. En 2011, Víctor Ibarra fue llamado a componer a partir del proyecto The Crooked Path, una ambiciosa propuesta multidisciplinaria del CGAC centrada en el artista canadiense Jeff Wall, cuyo universo conceptual, así como la informal Peinture grise et verte (1957), de Antoni Tàpies (que fallecería tres meses después de aquel estreno), constituyen las influencias fundamentales del sexteto para flauta, saxofón, violonchelo, contrabajo, piano y percusión Estudio sobre el gris y el verde. Como en nuestra reseña del estreno señalamos, esta partitura vuelve a mostrar la gran vinculación de Ibarra con las artes plásticas, comprendiendo entre sus numerosos diálogos musicales a pintores como Pierre Alechinsky, Jackson Pollock, Gerhard Richter, Mark Rothko, o a la hermana del compositor, Azucena Ibarra. Ya en sus audiciones en vivo, destacaba Estudio sobre el gris y el verde por su refinamiento y virtuosismo, así como por la capacidad de Víctor Ibarra para generar en su sexteto espacios y dimensiones que le permiten establecer diversos planos en perspectiva: enfoque tan recurrente en la fotografía de Jeff Wall. Pero, asimismo, en la entrevista que con Ibarra mantuvimos en 2011 nos señalaba el compositor mexicano que Estudio sobre el gris y el verde era una obra de fuerte saturación; especialmente, en sus tesituras más agudas, que llegan a resultar hirientes por su rutilante brillantez, forzando los límites sonoros de un modo muy visual. La estructura de los materiales en el sexteto da lugar a diferentes ejes de articulación, a una serie de patrones que se vinculan con las composiciones diagonales de Jeff Wall, con sus repercusiones en conceptos tan propios de la plástica como la luz, la perspectiva, la yuxtaposición, o la superposición. Es así cómo Ibarra aborda en su obra la luminosidad y sus correspondientes sombras, lo que produce amplios haces tímbrico-cromáticos apoyados, como es habitual en el compositor de Guadalajara, en una solidísima estructura armónica. Aun con el denso abigarramiento de sus pinceladas acústicas, en sus tres grandes secciones este sexteto nos muestra un trabajo del cromatismo en continua mutación: influencia que podríamos decir del propio Tàpies; incluso, cuando las superficies se muestran armónicamente más monocromas, siendo en dichos compases la luz lo que realza la materia y la rugosidad de las superficies informales, si bien en Estudio sobre el gris y el verde aún no adquieren las técnicas extendidas y el ruidismo el peso que alcanzarán en las piezas más recientes de este disco.
El estreno de Estudio sobre el gris y el verde en Santiago de Compostela no había contado con director al frente de Vertixe, algo que Nacho de Paz califica de «heroico», habida cuenta la dificultad de esta partitura y sus superpuestos estratos rítmicos, que complejizan sobremanera su interpretación. Tanto en los conciertos celebrados en junio de 2019 en Lugo y en Oporto como ahora en este compacto, es precisamente Nacho de Paz quien asume la dirección musical de Vertixe Sonora, por expresa petición de Víctor Ibarra, completando el director ovetense el tercer apoyo que ha garantizado el éxito artístico de este compacto, pues, como señalamos en nuestra reseña del concierto lugués, lo aportado por Nacho de Paz a la lectura por parte de Vertixe de Estudio sobre el gris y el verde es mucho y sustantivo, aun a pesar de que el propio Ibarra se había manifestado en 2011 muy satisfecho con el estreno de su sexteto. Escuchada en disco compacto, la interpretación gana, incluso, en transparencia, planos de relieve, precisión rítmica y colores, haciendo mucho más nítidas las relaciones con la pintura y la fotografía, así como la estructura de la obra, apoyados Vertixe Sonora y Nacho de Paz en una grabación que, como señalamos al final de nuestra reseña, es de verdadera audiofilia.
Del mismo año que Estudio sobre el gris y el verde es la partitura para clarinete bajo, percusión y ensemble Alice… (2011), una obra que, frente a la aguda presencia del sexteto, se abisma a las resonancias graves, aunque en Ibarra nunca dejemos de ser golpeados por unos registros tan amplios como sutilmente refinados en su exploración de los parciales: impronta de un espectralismo bebido por el compositor mexicano en su etapa de estudios en Francia y que escuchamos, especialmente, en sus partituras compuestas durante el periodo en el que escribe Alice… Además de su sentido dramatúrgico, aquí magníficamente expresado por unos excelsos Carlos Gálvez-Taroncher, en el clarinete bajo, y Diego Ventoso (uno de los puntales de Vertixe), en la percusión, incorpora Alice… una cageana ventana al exterior en sus minutos finales, por medio de una radio artificial construida expresamente por el ingeniero Sylvain Cadars para esta edición discográfica. En interpretaciones previas de la partitura, se utilizó una radio analógica, si bien ahora, por petición de Víctor Ibarra, Sylvain Cadars incorpora a esta versión de Alice… sonidos de emisoras francesas y alemanas que, además de complejizar lingüística y multiculturalmente el paisaje acústico (algo que escucharemos de nuevo en la siguiente partitura reunida en este compacto), le confiere rugosidad por la cierta indefinición que en segundo plano aporta dicha radio digital frente al cuerpo y a la consistencia de los instrumentos acústicos. En unos tiempos en los que lo virtual y las sombras parecen, resucitando el mito de la caverna, haber sustituido a las figuras sobre las que se proyecta la luz, este gran relieve de lo acústico en Alice… es todo un posicionamiento que diría hasta ético: actitud habitual en la música de Víctor Ibarra. Como en la anterior partitura, la versión dirigida por Nacho de Paz es de una claridad asombrosa, sin rehuir la fuerza y la contundencia aportada por los solistas, los bucles rítmicos y su frenesí delirante, así como un respeto escrupuloso en cuanto a planos de realce de un dúo de clarinete y percusión estupendo.
Junto con Estudio sobre el gris y el verde, la otra partitura presente en este compacto de cuyo estreno dio cuenta que Mundoclasico.com (el 30 de noviembre de 2014, en Vigo) es Homenaje a Francisco Toledo (2014), concierto para saxofón y ensemble del que en su día habíamos precisado que en él Víctor Ibarra se inspiraba en la pintura de su compatriota Francisco Toledo (fallecido el pasado 5 de septiembre), relacionándolo con la grave situación de violencia social que ha vivido México en los últimos años, pues en la obra de Toledo (netamente figurativa) se entrecruzan la naturaleza, los animales y los humanos procurando una armonía y un equilibrio arcádicos: aspiración (o reverso) de una realidad conflictiva que Toledo no ha dejado de denunciar, como parte de su activismo social: posicionamiento crítico y acto de resistencia que ha marcado este concierto a un nivel tanto estético como técnico; incluso, en la forma de trabajar los instrumentos, pues así como Toledo prestigia en sus lienzos animales malditos en los imaginarios culturales occidentales (pero, también, reclusos y marginados sociales), Ibarra prestigia en su partitura sonoridades de desecho consideradas no-música en el canon tradicional. Así pues, la impronta de Francisco Toledo va mucho más allá de una pintura en concreto, o de su propio estilo pictórico, lo que no quiere decir que Homenaje a Francisco Toledo sea una partitura estrictamente política, si bien el trasfondo social mexicano ha forzado, de algún modo, su nacimiento, así como la definición final de la misma. El uso de percusiones no convencionales (latas de aluminio, botellas, vibra-tone rozado con arco, etc.) va ligado a ello, a la creación de un discurso alternativo, subversivo. Como en Alice…, también una radio se activa dentro del ensemble, unida a las voces de los músicos y a ciertos sonidos en el saxofón solista que para Ibarra representan a la propia naturaleza adentrándose en su partitura, no tanto como un trasunto de un animal concreto, sino al modo de un paisaje sonoro, representando la cotidianeidad, la muerte y la vida: ámbitos tan imbricadamente presentes en la cultura mexicana.
Pero no es Francisco Toledo la única referencia interdisciplinaria incorporada a este concierto por Víctor Ibarra, pues, hacia el final de la obra, los músicos del ensemble, incluido el propio director, leen (en traducción a sus respectivos idiomas) el poema how to be a great writer, de Charles Bukowski. Con estos referentes artísticos, culturales y sociales, Homenaje a Francisco Toledo conforma un salto estilístico con respecto a las partituras precedentes: progresión que, en el estreno en Vigo, Víctor Ibarra había ligado a su trabajo con Vertixe Sonora, siendo, efectivamente, detectables en este concierto algunos de los rasgos técnicos y estéticos de modernidad que caracterizan al estilo musical del ensemble gallego. Fruto de este crecimiento artístico, Homenaje a Francisco Toledo se nos ofrece como una partitura potente, atractiva y maravillosamente escrita, combinando recursos diversos provenientes tanto de un lenguaje de alturas como del ámbito del ruidismo (junto con los asomos radiofónicos): un concierto para saxofón y ensemble profusamente abigarrado, complejo y bello (en un sentido musical trascendente), además de netamente comprometido, tanto conceptual como estéticamente. El comienzo de Homenaje a Francisco Toledo ya nos pone sobre la pista de todo ello, con su convulsa amalgama de cuerdas de piano rozadas con tiras de film, cuenco tibetano frotado con arco, o violonchelo, acordeón y violín apenas en susurros soterrados, como el que impone la distorsión en la guitarra eléctrica: magma sobre el que se va perfilando la voz del solista; en un primer momento, con saxofón sopranino, cambiando posteriormente a barítono y explotando sucesivamente de forma intensiva las texturas y los espectros de ambos instrumentos, rehuyendo Ibarra el virtuosismo y lo que sería tradicional oposición o réplicas entre solista y ensemble, lo que convierte al saxofón en una dimensión más del conjunto, en una materia, en un color particular que se brinda al resto del ensemble: uso de estos dos saxofones en particular que fue sugerido a Ibarra por el solista del estreno, Pablo Coello (a quien volvemos a escuchar en este compacto, con los habituales niveles de excelencia que nos ofrece quien es uno de los mejores saxofonistas europeos). La obra, como los lienzos de Francisco Toledo, tiene algo obsesivo que se va agudizando, cada vez más visceral y potente, más complejo y musicalmente heterogéneo. Es una obsesión esculpida en la gestualidad atávica del saxofón en diversos registros, sea con juego de llaves o agudos desaforados fuera de tono, en el uso de la radio alterando con su indeterminación el paisaje sonoro, en el parlato proyectado al interior de la flauta, en el estrujamiento de latas en la percusión, en la histriónica figuración digitada sobre el diapasón del violonchelo, en el roce de vasos contra el arpa del piano, en el de arco contra guitarra eléctrica, super ball contra bombo y un largo etcétera.
Hay, además, una sólida estructura articulando y sosteniendo esta plétora armónico-ruidista, una arquitectura formal que revela la concienzuda formación de Ibarra y su dominio del medio, así como la sublimación de una tradición en él trascendida y actualizada. Los diálogos internos entre los instrumentos serían un buen ejemplo de ello, con sus fugas, variaciones e intercambios de materiales sonoros tímbricamente personalizados en cada ataque, como los golpeos al arpa del piano en correspondencia con los viscerales puñetazos al bombo, que imponen un ritmo, una obsesión y un patrón de la opresión. Los sucesivos pizzicati en violín, violonchelo y arpa, como ecos en series deconstruidas de esos golpeos germinales en piano-bombo, serían otro ejemplo de dicha arquitectura motívica, de las secuencias que recorren la obra, incorporando a cada paso elementos de complejidad; mientras acordeón y guitarra eléctrica sintetizan un sonido más atmosférico, un contrapunto de naturaleza cuasi-electrónica: contrapunto en esta versión discográfica con un plus de presencia y realce en el acordeón de Maria Mogas y en la guitarra eléctrica de Rubén Barros; ambos, fantásticos. No menos excelente está aquí otro de los puntales de Vertixe Sonora, David Durán, reforzando desde los múltiples diálogos que tiende su piano esa intrincada red de relaciones que entre los instrumentos prolifera a lo largo de toda la partitura, como la que se da entre el vibra-tone rozado con arco y los agudísimos aullidos del arpa del piano frotada con gomas tubulares; un piano reconceptualizado por Víctor Ibarra que David Durán ataca con e-bows y diversos objetos para extraer sonoridades que complejizan su naturaleza acústica en el tramo final de la partitura: compases en los que se multiplican las fuentes sonoras, con nueva percusión grave de bombo, radio, acoples y la propia lectura del poema bukowskiano a través de diversos objetos que enrarecen la voz y parecen proyectarla desde una dimensión oculta (lectura que inicia Pablo Coello desde otro color tímbrico, más metálico y personalizado como solista, al leer los versos a través del tubo del saxofón, previa retirada la boquilla). Es así, con la exhortación de Bukowski al poeta, al artista, a quien se adentre de un modo personal y trascendente en la creación, como va finalizando Homenaje a Francisco Toledo, con un coro babélico que progresivamente se silencia para dejar paso a una amalgama conclusiva en los extremos del ensemble, con bombo y piano atacado con e-bow.
Frente a la más aguerrida, directa y visceral lectura del estreno en Vigo (dirigida por Ramón Souto), Nacho de Paz enfoca este concierto, en su toma discográfica, de un modo más refinado y tímbrico, así como menos agresivo y subversivo que la epifánica versión de un Ramón Souto que en 2014 cargaba más las tintas en lo político y en lo ruidista. En su versión en estudio, Nacho de Paz nos ofrece un trabajo de verdadera orfebrería, más equilibrado entre los distintos instrumentos, aquí totalmente radiografiados, aunque también enfocados desde una mayor distancia emocional. Tampoco la presencia de la radio ni las lecturas del poema alcanzan tanto realce como en el estreno, quedando aquí más en segundo plano con respecto al ensemble: gran protagonista de una versión en la que Pablo Coello da más cumplida cuenta de su inserción en la masa acústica de Vertixe Sonora, frente a su mayor protagonismo en el estreno; todo lo cual no habla más que de las virtudes de una partitura que posibilita dos lecturas tan dispares como las que aquí reseñamos hace más de cinco años y ahora mismo, manteniendo unos niveles de excelencia artística tan altos en ambos casos.
Si seguimos un orden cronológico en nuestra audición del disco, la cuarta partitura que disfrutaremos será Química del agua (2015), quinteto para flauta/flauta alto, clarinete/clarinete bajo, piano, violín y violonchelo en el que Víctor Ibarra dialoga con Île de bêton (2011), fotografía del artista francés Guillaume Lemarchal. Química del agua fue compuesta en Madrid, durante la residencia de Víctor Ibarra en la Casa de Velázquez, procediendo a una inmersión del compositor mexicano en la creación de los artistas becados en dicha institución francesa en la capital de España, de entre los cuales fueron la estética y el universo conceptual de Lemarchal los que captaron especialmente su atención a la hora de estructurar este quinteto. La presencia del agua, que en Île de bêton se muestra en estado líquido, se transforma en vapor en la partitura de Ibarra, rodeándolo todo de una bruma que cohesiona al quinteto tras una cortina que vaporiza y difumina las formas, creando personajes que atraviesan la música a partir de la narratividad que el propio Lemarchal plantea en sus fotografías. Es por ello que Química del agua se convierte en lo que Ibarra define como un «paisaje imaginario», con una fuerte carga gestual embebida por los planteamientos estéticos y dramatúrgicos del fotógrafo francés. De este modo, la suspensión de las partículas de vapor y lo brumoso del conjunto instrumental generan una obra serena, siendo Química del agua la más calma de las seis partituras incluidas en este compacto. Como en Estudio sobre el gris y el verde, en Química del agua se manifiesta una reconocible influencia del espectralismo francés, casi a modo (pues así lo define Ibarra) de «flashes», como una cuestión puramente natural (igualmente, dentro de su rizoma estilístico como compositor) que después se convierte en una densa estructura someramente pensada a partir de ese paisajismo más realista y explícito, como el de Guillaume Lemarchal en Île de bêton, aun con lo simbólico y críptico de su imagen fotográfica.
Partiendo de este nuevo diálogo interdisciplinario, Ibarra crea en Química del agua un verdadero metainstrumento que alcanza un gran equilibrio y una bella cohesión tímbrica, lo que afianza notablemente su transversalidad y la citada sensación de serenidad. De este modo, prácticamente desaparecen los solos en la partitura, primando un paisaje en bruma sintéticamente unitario con un gran protagonismo para una crepitación musical que, cual gotas o figuras diluidas en el paisaje, aporta cada músico permeado en el quinteto. Como habíamos señalado tras el concierto de Lugo, la lectura de Vertixe Sonora incide plenamente en tal paisajismo textural, con un refinamiento extraordinario que muestra el concienzudo trabajo de ensayos y la impronta que Nacho de Paz ha conferido a cada obra, incidiendo (sin duda, con el propio Ibarra) en una definición rítmica, tímbrica, dinámica y estructural cuyos resultados son, nuevamente, cautivadores.
Continuando nuestro recorrido cronológico, la quinta pieza que escuchamos es La dimensión frágil (2015), si bien Víctor Ibarra ha emplazado esta partitura al final del disco; sin duda, por la contundencia que aporta como fin de trayecto. Y es que La dimensión frágil es no sólo una obra de una fuerza arrolladora, sino una de las piezas más logradas de Víctor Ibarra, que nos ofrece aquí una propuesta a la altura de lo mejor de la música actual. El propio Ibarra afirma que La dimensión frágil es una de sus piezas más personales, junto con su cuarteto de saxofones Grande Équerre: ensayo sobre la negación (2014); ambas, compuestas durante su residencia en la Casa de Velázquez. Es por ello que, como en Química del agua, Ibarra vuelve a dialogar en La dimensión frágil con la obra de Guillaume Lemarchal; de ahí, que en esta partitura aparezcan citas textuales del vaporoso quinteto, recontextualizadas y conducidas hacia otra dirección, ampliando sus dimensiones, pues hablamos ahora de una partitura que en la versión de Vertixe Sonora comprende flauta/flauta alto/piccolo, oboe, clarinete (en si bemol y bajo), saxofón (soprano y barítono), fagot, dos violines, viola, violonchelo, contrabajo, piano y dos percusionistas. De algún modo, reconoce Ibarra que precisaba contar aquello que no terminó de decir en Química del agua, conformándose La dimensión frágil prácticamente como un negativo fotográfico del quinteto, o como un paso a través del espejo que conformaba dicha agua para ver qué había al otro lado de Île de bêton. Ello produce una obra de personalidad totalmente distinta, pues frente a la serena homogeneidad de Química del agua, en La dimensión frágil predomina una fuerza expresiva furibunda, sin por ello dejar de mostrar un cuidado exquisito en cuanto a ritmo, estructura y timbres, ofreciéndonos un punto de encuentro entre la tradición culta europea, las técnicas extendidas contemporáneas y un cierto atavismo primordial hispanoamericano que depara una síntesis arrebatadora.
Es por ello el gran contraste que escuchamos con respecto a Química del agua, quinteto en el que nos desplazábamos por la superficie líquida (más estática y compacta), mientras que en La dimensión frágil nos sumergimos bajo su epidermis, quedando expuestos a las corrientes subacuáticas y a su violencia, con los grandes crescendi que articulan la partitura, conduciéndola a los sucesivos clímax en los que las percusiones tienen un papel fundamental para complejizar las resonancias del ensemble, ensanchándolas y confiriéndoles un poderío atronador: siendo en dichos pasajes en los que la impronta mexicana es más poderosa y desatada (y es que, a pesar del título de la obra, lo realizado en este compacto por Diego Ventoso y Antonio Ocampo en los sets de percusión es cualquier cosa menos «frágil»). Sin embargo, y a pesar de dicha virulencia, la partitura vuelve a resultar completamente transparente a nivel estructural, con secciones reconocibles que se encadenan entre sí, conduciendo dichas energías de forma tan lógica como irrefrenable. Ello es parte, asimismo, del deseo expresado por Ibarra de explotar los parámetros relacionados con ritmos, timbres y dinámicas; de forma que lo más puramente estructural (algo que hermana la música de Víctor Ibarra con la pintura de Antoni Tàpies) se clarifica para que la saturación reviente expresivamente la partitura por esos otros parámetros, algo que crea una muy equilibrada y elegante fusión de tradición (actualizada) y modernidad.
Encargada por el Instituto Nacional de Bellas Artes de México y estrenada por el Ensamble CEPROMUSIC en el Festival de Huddersfield del año 2015, La dimensión frágil constituye el punto álgido de este compacto (motivo por el cual, como antes señalamos, cierra el disco). Aunque en esta edición no podamos visualizarlo, en su día señalamos cómo la dirección de Nacho de Paz espolea al ensemble gallego en su lectura de una partitura en la que el ovetense muestra un repertorio gestual mezcla totalmente aquilatada de precisión en ritmos, entradas y regulación dinámica, sumada a una expresividad que es perfecta muestra de su vivencia de lo musical: un auténtico recital de dirección que Nacho de Paz confiere aquí a cada partitura, dando un nuevo sentido y perfeccionamiento a las piezas que ya conocíamos. En La dimensión frágil, Vertixe Sonora vuelve a estructurar de forma muy equilibrada lo arquitectónico, siendo así que, dentro de su atronador poderío, prima en la lectura recogida en este disco una transparencia aún mayor que en vivo, volviendo a mostrar una técnica apabullante. Como sucedía en Química del agua, para esta grabación de La dimensión frágil Víctor Ibarra, Nacho de Paz y Vertixe Sonora han tomado decisiones interpretativas que difieren de la partitura original estrenada en Inglaterra, sustituyendo aquí la parte de clarinete bajo por saxofón barítono: versión estrenada en junio de 2019 que aporta unas sonoridades impresionantes que nos remiten a Homenaje a Francisco Toledo, reforzando los diálogos internos que se tienden entre las partituras de Víctor Ibarra, como sucede con Química del agua y La dimensión frágil.
Para mantener nuestro recorrido cronológico por la obra de Víctor Ibarra reunida en este disco, tendremos que volver al cuarto corte del mismo para terminar nuestra audición con Paris wind behind me… (2016), partitura para flauta/flautín, oboe, clarinete, clarinete bajo, fagot, dos violines, viola, violonchelo, contrabajo, piano y dos percusionistas encargada por el Instituto Nacional de Bellas Artes de México para el Ensamble CEPROMUSIC y el Scottish Dance Theatre. Paris wind behind me… toma su título de una postal redactada por la cantante y poetisa norteamericana Patti Smith, siendo una partitura que, aunque concebida para su interpretación con danza, ha sido integrada por Ibarra en este disco por el acusado contraste que marca, precisamente, con piezas como La dimensión frágil (además de por la intrínseca calidad de una música que, como los ballets de Stravinski, Debussy, Ravel y tantos otros, se sostiene independientemente, aun sin la parte coreográfica).
Estructurada en tres secciones intercambiables (que se pueden tocar autónomamente), como módulos para acompañar la danza (lo que depara una personalidad bien definida de cada parte), Paris wind behind me… es una obra más esquemática y menos compleja a nivel tímbrico y rítmico (siempre dentro de los altos estándares que, al respecto, impone la música de Ibarra), depurándose aquí la dificultad para que los bailarines encuentren unos patrones más reconocibles que los de La dimensión frágil: una partitura en la que lo extremo de su escritura armónica, microtonal y extendida hacía difícil identificar los instrumentos que emitían cada sonido, algo que embellecía enormemente los resultados finales, ya desde las maderas sopladas a través de sus tubos, ya desde las acciones en el cordal del piano, o de los violentos pizzicati y arpegios en las cuerdas, así como de los ataques en la percusión. Esa depuración hace que Paris wind behind me… se convierta en una obra más poética; incluso, con ciertos visos de lirismo audibles en las melodías de instrumentos como el clarinete o la viola, que se elevan de forma más reconocible y solista que lo escuchado previamente en el furibundo marasmo tímbrico de La dimensión frágil. Según el propio Ibarra, Paris wind behind me… es una obra marcada, asimismo, por su narratividad, casi a modo de banda sonora y paisaje acústico para esos personajes que se desplazan por el escenario, movidos por la danza.
«Fanático de la estructura contemporánea y de la estructura clásica», como Víctor Ibarra se define, es el mexicano un compositor que dice que podría pasar días enteros analizando sonatas de Mozart o de Beethoven, algo que en Paris wind behind me… se percibe de un modo especial, ya por sus estructuras circulares, ya por los temas que recorren el ensemble y que en una primera audición podemos reconocer fácilmente, con su paso del piano al contrabajo, o entre piano, violín y flauta, por tomar dos ejemplos de las fugas que dentro del ensemble escuchamos en este compacto, afianzando las resonancias internas que hacen reflejar y brillar dichos materiales con distintos colores tímbricos: elementos a los que se añaden, de una forma más descriptiva, las campanillas japonesas, que evocan el soplido del viento recogido en el título de la partitura (algo que, al poco de finalizar la escritura de esta pieza, la hizo, en cierto modo, profética, pues tomó cuerpo cuando Víctor Ibarra cerró su etapa francesa, volviéndose a su México natal, donde actualmente reside).
Tal y como señalamos en 2019, tras el concierto de Víctor Ibarra, Nacho de Paz y Vertixe Sonora en Lugo, las lecturas entonces ofrecidas se caracterizaban por una perfección apabullante que nos hacían esperar con la mayor expectación e interés el disco que hoy, finalmente, reseñamos: un compacto con un plus, si cabe, de refinamiento y transparencia que marca unos estándares interpretativos dignos de los mejores ensembles de música actual. Tras su primera aparición discográfica en un sello europeo de referencia, con el compacto de Lula Romero publicado por Wergo (WER 6429 2), Vertixe Sonora tiene en este nuevo disco su mejor carta de presentación internacional, como el propio Víctor Ibarra, pues lo que disfrutamos en él es de una altísima calidad que es una buena muestra del nivel alcanzado por el compositor mexicano y el conjunto gallego: binomio al que Nacho de Paz aporta su experiencia en el terreno fonográfico, de la cual es un estupendo precedente su compacto con obras de Alberto Posadas, también publicado por NEOS (11715).
Por último, destacar que otra importantísima aportación a la calidad final de este disco viene dada por su impresionante sonido: fruto tanto de la grabación efectuada por el ingeniero Jorge Simões da Hora en Oporto como de la sabia mezcla y masterización realizada por Sylvain Cadars con la tecnología puntera del Ircam parisino (mezcla supervisada por Víctor Ibarra y Nacho de Paz). El resultado es un compacto con estándares de audiofilia, que nos permite escuchar en nuestros equipos de alta fidelidad a Vertixe Sonora como si estuviésemos frente al ensemble mismo, por la transparencia, espacialización y definición tímbrica alcanzadas. Completan la edición unas notas (en alemán, castellano, inglés y francés) a cargo de Jorge Torres Sáenz, así como las fotografías y biografías de rigor, junto con fragmentos de las partituras de Víctor Ibarra aquí grabadas: un lanzamiento que demuestra la perfecta química musical habida entre quienes han hecho posible este magnífico disco.