CODALARIO / NOSFERATU: RESURRECCIONES VAMPÍRICAS

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Resurrecciones vampíricas

CRÍTICA / Mario Guada

Publicado en CODALARIO el 30 de OCTUBRE de 2017

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La serie Cine y Música de la OCNE se estrena con el legendario filme expresionista y música en directo del compositor español, con rotundo éxito.

Madrid. 28-X-2017 | 19:30. Auditorio Nacional | Sala sinfónica. Cine y Música. Entrada: 18 a 37 €uros. Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, música de José María Sánchez-Verdú en directo sobre la proyección del título homónimo de Wilhelm Friedrich Murnau. Orquesta y Coro Nacionales de España | Nacho de Paz


Las experiencias que conjugan diversas artes resultan siempre, si se hacen bien, realmente inspiradoras. Personalmente ya había vivido anteriormente espectáculos en los que sobre un filme –de los llamados clásicos– se interpreta su banda sonora en directo. Se trató del filme expresionista Metropolis (1927), de Fritz Lang –con banda sonora de Gottfried Huppertz en la reconstrucción de Berndt Heller–, y de Alexander Nevsky (1938), de Sergie Eisenstein –con partitura original de Sergei Prokofiev–. A ellas se sumó esta nueva experiencia, sin duda la más evocadora de todas ellas: “Nosferatu, eine Symphonie des Graunes” [Nosferatu, una sinfonía del horror], obra maestra del alemán Wilhelm Friedrich Murnau (1888-1931) y absoluta genialidad vista desde todo punto.

Del filme, de 1922, se hablado muchísimo –y bien– por parte de muchos especialistas, por lo que huelga todo lo que pueda decir al respecto. Únicamente es necesario destacar la restauración que de la película se llevó a cabo en 2006, la cual consigue devolver al espectador el original casi en su total estado virginal. Nosferatu sufrió mucho con el paso de las décadas, de tal forma que el material original se fue fragmentando y perdiendo con el tiempo. Gracias a Luciano Berriatúa, el guionista, director de cine y restaurador que en 1977 descubre, en los archivos de la Filmoteca Española, una copia de la película con una secuencia –la de la partida de croquet– nunca vista, el filme puede disfrutarse hoy casi como en el momento de su estreno. Con los años, diversos restauradores trabajaron para recomponer el film, a veces siguiendo los criterios plasmados por Berriatúa en sus textos, pero el resultado final nunca fue óptimo. Al menos no hasta que este descubre una anomalía en las dos copias que se conservan en la cinemateca de París. Una intuición lo lleva a viajar a la capital gala, con la expectativa de encontrar algo nuevo. Una vez allí Berriatúa inspecciona el material y, efectivamente, en él descubre una copia de la película original, tirada del negativo de rodaje y en la que está casi todo el material primigenio, afortunadamente en perfectas condiciones. Pasado el tiempo, es en 2006 cuando este material de París cae en manos apropiadas y se realiza, en alta definición y al auspicio de la Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, una restauración fidedigna. Entre lo más interesante de esta recuperación está la coloración original de las escenas –esencialmente en amarillo para las escenas de día y en azul para las escenas nocturnas–, cuya ausencia posterior quitaba riqueza –aun monócroma– al filme original. Se incluyen, además, diversos intertítulos que se perdieron y que han sido rescatados de algunos metrajes posteriores y de varias anotaciones históricas –en cuyo caso se han añadido con la tipografía y coloración originales–.

En lo referente a su música, aunque la obra conserva treinta minutos de música original, firmada por Hans Erdmann –y que, de nuevo, Berndt Heller ha restaurado–, la obra utilizada en esta ocasión es la partitura homónima del compositor español José María Sánchez-Verdú, quien entre 2002 y 2003 compuso esta nueva banda sonora original por encargo del Teatro de la Zarzuela y la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. La música de Sánchez-Verdú se revela, mucho más en todo su sentido armonioso con la proyección –sin la que, obviamente no cobra ningún sentido–, como un brillante ejemplo de adaptación sonido/imagen. Esto, que parece una perogrullada, no es tal, no al menos si tenemos en cuenta que el compositor algecireño concibe su partitura como un cúmulo de sonoridades, de estratos sonoros, de destellos, de paisajes claramente visuales que intenta pintar con la tímbrica, como si quisiera describir con su música lo que el espectador ve y siente, no únicamente aportando un elemento más al resultado final de disfrute audiovisual, como se entiende hoy día gran parte de la música de cine. Olvídense de melodías hollywoodianas, de elementos tan siquiera melódicos –salvo honrosas excepciones–, sino que es más bien un “continuum” que transita entre la tonalidad y la atonalidad, en el que los instrumentos se conciben a veces como meros productores de sonidos que logren evocar lo que se pretende. Y sin duda es efectivo. Las escenas que infunden, per se, cierto desasosiego, lo hacen aún más con la capacidad descriptiva de la partitura. Fantástica la presencia de una variopinta y muy efectista sección de percusión, con gran variedad de recursos que supone uno de los pilares de la obra. El coro femenino, concebido como un creador de ambientes, que se mueve entre el susurro y los acordes que se despliegan de manera hermosa desde la base de una nota al unísono, es otra de las esencias fundamentales de esta partitura en la que, sin duda y leyendo las intenciones del autor al ponerse frente a esta magnífica pieza cinematográfica –el término cobra aquí todo sentido–, uno se da cuenta de la exquisita capacidad que algunos compositores actuales poseen para desarrollar una paleta emocional que va más allá de lo tangible: “Es mi propia sensibilidad musical aplicada a un filme y a su dramaturgia concreta, a su complejo desarrollo, reiteraciones, situaciones psicológicas, ritmo y cambios de secuencias […] He tratado de trazar imágenes sonoras para imágenes visuales en movimiento creadas por Murnau sabiendo que él, a su vez, se inspiró y recreó en imágenes plásticas de obras de pintores románticos alemanes.” A fe que lo consigue. Muy interesante también el uso de ciertos elementos que, en cierta forma, nos sirven de leitmotiv, quizá no tanto para describir a los personajes, sino más bien para dar vida a sentimientos concretos que se perciben de manera más evidente con el aporte sonoro. Por lo demás, el uso de la música como elemento pictórico queda claramente patente en elementos muy básicos, pero tremendamente funcionales, como campanas de relojes –recreadas con el triángulo– o la presencia de plagas de ratas –de nuevo en la percusión–, así como transiciones entre escenas o el uso de ciertos acordes –más o menos luminosos y sombríos según lo que toque– que son un dechado de “expressio instrumentarum” –si se me permite la invención del término adaptada del latinajo “expressio verborum”, con el que referirse a los madrigalismos o figuralismos musicales–.

La interpretación de la Orquesta Nacional de España, así como de la selección de voces femeninas del Coro Nacional de España –que dirige Miguel Ángel García– resultó absolutamente fascinante. La adecuación a la escritura orquestal, ciertamente compleja a nivel rítmico, así como por el uso a veces extremo de los instrumentos, se hace en ocasiones ardua para instrumentistas quizá no tan acostumbrados a este tipo de lenguajes. Sin embargo, el resultado raramente pudo ser más satisfactorio de lo que fue. Fantástica labor de los percusionistas de la ONE, así como de la sección de cuerda y el concurso del acordeonista Ander Tellería, que merece un gran reconocimiento en su labor aquí. Especialmente interesante el colorido tímbrico y descriptivo desplegado por la sección de viento –impecables las maderas–. Y estupenda participación de la decena larga de voces femeninas, impactantes en el susurro y luminosamente tenebrosas con las voces, elaborando inteligentemente un papel sencillo en cuanto a notas, pero muy complejo por sensaciones y expresión.

Sin duda, tener delante a una figura de la talla de Nacho de Paz ayuda, y mucho, a llevar este complejo proyecto a buen puerto. Y es que solo alguien con el conocimiento tan profundamente analítico y apasionado de la música contemporánea puede extraer, de forma tan brillante, las esencias de una partitura compleja, a la que hay que saber dar vida más allá de los plasmado sobre el pentagrama. El director, compositor, pianista y musicólogo ovetense es un dechado de inteligencia escénica, y su gesto –a medio camino entre el pragmatismo y la plasticidad– es absolutamente conciso, efectivo y expresivo. Atento al más mínimo detalle, mantiene la mirada sobre la orquesta, dando buena muestra del profundo conocimiento que tiene sobre esta partitura que ya ha interpretado con anterioridad. Maestro de talento y generosidad –parece derivar los aplausos hacia el resto de los que están en el escenario, un ejercicio de honestidad extraña entre aquellos que atesoran los podios hoy día–, no se me ocurre otra figura española de autoridad tal en una empresa de este calibre. Desde luego, el resultado es fruto de su trabajo extremadamente minucioso en labrar la filigrana que una unión como esta se merece.

Una experiencia aterradoramente fascinante que inspira la querencia por el estatismo, la adoración por la elegancia de lo hoy anticuado y el disfrute de todo lo que supone un antagonismo con la sociedad que nos rodea. Y, a pesar de todo –quizá por la esencia del ser humano–, estas cosas todavía triunfan en un 2017 que devora las almas y adormece las mentes. Lo que –imagino– no debían saber los buenos de Sánchez-Verdú y de Paz es que el público participaría de forma tan activa en la velada, convirtiendo este Nosferatu en una sinfonía de[l] horror [de las toses].

 

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