Friedrich Wilhelm Murnau
1922
José María Sánchez-Verdú
2003
choir: SMez – 2.1.2.sax.1. – 2.2.2.0. – perc(2) – hp.acc. – str: 8.7.6.5.4.
[93 minutes]
– 2012.Nov.22 / Real Filharmonia de Galicia, Auditorio de Galicia (Santiago de Compostela)
– 2013.Aug.23 / Oviedo Filarmonía, Auditorio Príncipe Felipe (Oviedo)
– 2016.Abr.19 / Academia para la Nueva Música CSMA, Auditorio Eduardo del Pueyo (Zaragoza)
– 2017.Mar.29 / Bilbao Orkestra Sinfonikoa, Teatro Arriaga (Bilbao)
– 2017.Oct.28 / Orquesta y Coro Nacionales de España, Auditorio Nacional de Música (Madrid)
“En lo referente a su música, aunque la obra conserva treinta minutos de música original, firmada por Hans Erdmann –y que, de nuevo, Berndt Heller ha restaurado–, la obra utilizada en esta ocasión es la partitura homónima del compositor español José María Sánchez-Verdú, quien entre 2002 y 2003 compuso esta nueva banda sonora original por encargo del Teatro de la Zarzuela y la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. La música de Sáchez-Verdú se revela, mucho más en todo su sentido armonioso con la proyección –sin la que, obviamente no cobra ningún sentido–, como un brillante ejemplo de adaptación sonido/imagen. Esto, que parece una perogrullada, no es tal, no al menos si tenemos en cuenta que el compositor algecireño concibe su partitura como un cúmulo de sonoridades, de estratos sonoros, de destellos, de paisajes claramente visuales que intenta pintar con la tímbrica, como si quisiera describir con su música lo que el espectador ve y siente, no únicamente aportando un elemento más al resultado final de disfrute audiovisual, como se entiende hoy día gran parte de la música de cine. Olvídense de melodías hollywoodianas, de elementos tan siquiera melódicos –salvo honrosas excepciones–, sino que es más bien un continuum que transita entre la tonalidad y la atonalidad, en el que los instrumentos se conciben a veces como meros productores de sonidos que logren evocar lo que se pretende. Y sin duda es efectivo. Las escenas que infunden, per se, cierto desasosiego, lo hacen aún más con la capacidad descriptiva de la partitura. Fantástica la presencia de una variopinta y muy efectista sección de percusión, con gran variedad de recursos que supone uno de los pilares de la obra. El coro femenino, concebido como un creador de ambientes, que se mueve entre el susurro y los acordes que se despliegan de manera hermosa desde la base de una nota al unísono, es otra de las esencias fundamentales de esta partitura en la que, sin duda y leyendo las intenciones del autor al ponerse frente a esta magnífica pieza cinematográfica –el término cobra aquí todo sentido–, uno se da cuenta de la exquisita capacidad que algunos compositores actuales poseen para desarrollar una paleta emocional que va más allá de lo tangible:
“Es mi propia sensibilidad musical aplicada a un filme y a su dramaturgia concreta, a su complejo desarrollo, reiteraciones, situaciones psicológicas, ritmo y cambios de secuencias […] He tratado de trazar imágenes sonoras para imágenes visuales en movimiento creadas por Murnau sabiendo que él, a su vez, se inspiró y recreó en imágenes plásticas de obras de pintores románticos alemanes.”
A fe que lo consigue. Muy interesante también el uso de ciertos elementos que, en cierta forma, nos sirven de leitmotiv, quizá no tanto para describir a los personajes, sino más bien para dar vida a sentimientos concretos que se perciben de manera más evidente con el aporte sonoro. Por lo demás, el uso de la música como elemento pictórico queda claramente patente en elementos muy básicos, pero tremendamente funcionales, como campanas de relojes –recreadas con el triángulo– o la presencia de plagas de ratas –de nuevo en la percusión–, así como transiciones entre escenas o el uso de ciertos acordes –más o menos luminosos y sombríos según lo que toque– que son un dechado de expressio instrumentarum –si se me permite la invención del término adaptada del latinajo expressio verborum, con el que referirse a los madrigalismos o figuralismos musicales–.
La interpretación de la Orquesta Nacional de España, así como de la selección de voces femeninas del Coro Nacional de España –que dirige Miguel Ángel García– resultó absolutamente fascinante. La adecuación a la escritura orquestal, ciertamente compleja a nivel rítmico, así como por el uso a veces extremo de los instrumentos, se hace en ocasiones ardua para instrumentistas quizá no tan acostumbrados a este tipo de lenguajes. Sin embargo, el resultado raramente pudo ser más satisfactorio de lo que fue. Fantástica labor de los percusionistas de la ONE, así como de la sección de cuerda y el concurso del acordeonista Ander Tellería, que merece un gran reconocimiento en su labor aquí. Especialmente interesante el colorido tímbrico y descriptivo desplegado por la sección de viento –impecables las maderas–. Y estupenda participación de la decena larga de voces femeninas, impactantes en el susurro y luminosamente tenebrosas con las voces, elaborando inteligentemente un papel sencillo en cuanto a notas, pero muy complejo por sensaciones y expresión.
Sin duda, tener delante a una figura de la talla de Nacho de Paz ayuda, y mucho, a llevar este complejo proyecto a buen puerto. Y es que solo alguien con el conocimiento tan profundamente analítico y apasionado de la música contemporánea puede extraer, de forma tan brillante, las esencias de una partitura compleja, a la que hay que saber dar vida más allá de los plasmado sobre el pentagrama. El director, compositor, pianista y musicólogo ovetense es un dechado de inteligencia escénica, y su gesto –a medio camino entre el pragmatismo y la plasticidad– es absolutamente conciso, efectivo y expresivo. Atento al más mínimo detalle, mantiene la mirada sobre la orquesta, dando buena muestra del profundo conocimiento que tiene sobre esta partitura que ya ha interpretado con anterioridad. Maestro de talento y generosidad –parece derivar los aplausos hacia el resto de los que están en el escenario, un ejercicio de honestidad extraña entre aquellos que atesoran los podios hoy día–, no se me ocurre otra figura española de autoridad tal en una empresa de este calibre. Desde luego, el resultado es fruto de su trabajo extremadamente minucioso en labrar la filigrana que una unión como esta se merece.
Una experiencia aterradoramente fascinante que inspira la querencia por el estatismo, la adoración por la elegancia de lo hoy anticuado y el disfrute de todo lo que supone un antagonismo con la sociedad que nos rodea. Y, a pesar de todo –quizá por la esencia del ser humano–, estas cosas todavía triunfan en un 2017 que devora las almas y adormece las mentes.”
MARIO GUADA (Codalario)
“El de esta noche no era un estreno, pero sí una suerte de adaptación, por cuanto la versión que de Nosferatu hemos escuchado era la primera audición en España del acoplamiento de la partitura a la nueva duración de la película tras su segunda restauración por Luciano Berriatúa, que aumenta el metraje llegando a los 95 minutos (frente a los 92 que duraba el filme cuando en 2003 Sánchez-Verdú concluía la obra). En los días previos al concierto, tuve la oportunidad de ver con el propio Nacho de Paz su partitura de Nosferatu, el riguroso y muy preciso trabajo que ha llevado a cabo para ajustar la música a cada plano en esta última versión restaurada: algo que se traduce en una partitura que sería material formativo de primer orden en cualquier clase de dirección que se precie. Nacho de Paz dirige Nosferatu apoyado ya no sólo en la muy precisa notación de Verdú, sino en dos dispositivos informáticos que le suministran un cronómetro con el minutaje exacto de la película -acompañado de una breve descripción de la escena en curso y de una anticipación de la siguiente-, además de un metrónomo lumínico que le marca los tempi de cada sección inminente para ajustar de forma precisa imagen y música. El resultado es realmente impresionante por la precisión coordinativa, algo que se pone especialmente de relieve en los pasajes con música diegética, como el tintineo del esqueleto en el reloj del castillo de Nosferatu, el tambor con el que se anuncia la llegada de la peste a Wisborg, la presencia de las campanas, el rugir del viento y las olas, etc.; sincronizados a la perfección por Nacho de Paz y los músicos de la RFG; al igual que en algunos de los abruptos cambios de plano y color, en los que igualmente se pone de manifiesto la especial sensibilidad cromática de Sánchez-Verdú, su sinestesia a la hora de asociar contraluces, contrastes y tintado del fotograma (bellísimo en la restauración de un filme que muchos descubrimos en blanco y negro) y su correspondencia en alturas musicales; tal y como reconoce el compositor, para el que el negro de la noche no puede pasar del Do y sus desviaciones microinterválicas, la luz del ocaso gira en torno al Sol, el color azul del mar en calma al Mi, etc.
Esta forma de composición sinestésica es algo que se asoma a muchas partituras del creador andaluz (pensemos en la soberbia Libro del frío (2007-08) y sus oscuras penumbras), y que en Nosferatu trasciende lo puramente cromático para vincular emociones y acontecimientos del filme con determinadas notas, como la asociación del Fa con la muerte, y su progresiva presencia armónica a medida que la peste se expande por la ciudad portuaria. La asociaciones en Nosferatu están igualmente trazadas de forma muy sólida en una suerte de dramaturgia instrumental que asigna a los personajes del filme un color, un timbre, una textura y un sonido a través de determinado instrumento. De este modo, Nosferatu está representado por un acordeón tratado de forma extrema, forzando sus lengüetas, explorando la frontera de una sonoridad electrónica, desnaturalizada, algo especialmente obvio cuando éste se expande por completo en el deambular del vampiro por Wisborg, oscuro en torno a la nota Do; el fagot es el agente inmobiliario Knock, con pasajes en la cárcel no exentos de humor y un frenesí rítmico delirante, pero igualmente basculados armónicamente hacia el negro Do de su maestro; Hutter se hace música en el violonchelo y en su expansión al resto de las cuerdas; y Ellen es el oboe y la progresiva presencia de la nota Fa al inmolarse en sacrificio al vampiro, con derivación de su material al corno inglés y al coro, que recoge en las voces femeninas el timbre de Ellen (coro, a su vez, presencia erótica y anhelo del vampiro; además de portador de textos no verbalizados, apenas reducidos a letras y fonéticos: trasunto musical de los secretos arcanos de las sociedades ocultistas que propiciaron la película de Murnau). Del mismo modo, esta dramaturgia de presencias y sinergias instrumentales se expande a arpa: las mordeduras del vampiro en el cuello de sus víctimas; a saxofón: que expone el tema del destino; a flautas y clarinetes, que musicalizan diversos movimientos en el fotograma; a metales: presencia de las titánicas fuerzas de la naturaleza (con una fuerte inspiración, tanto en Murnau como en Verdú, en la pintura romántica alemana); a percusión: las oscuras marchas fúnebres con los parches prácticamente destensados; a máquina de viento y lámina de metal: fenómenos meteorológicos; etc.
Todo ello no hace más que ahondar en el sentido último de la banda sonora para Verdú: acompañar el filme de Murnau acentuando la progresión psicológica de sus protagonistas a lo largo de los cinco actos, algo que afianzará con una de las señas de identidad características del algecireño: la reaparición de los materiales transformados, de forma magmática, procesual, cual deriva que acumula en su metamorfosis elementos emanados de su sinergia/fricción/contacto con otros materiales adyacentes, con los que evoluciona(n) y que, indefectiblemente, se contaminan y enriquecen mutuamente. De ahí esas irrupciones, siempre nuevas (eludiendo uno de los lugares comunes y clichés más típicos de las bandas sonoras convencionales: la explotación de los mismos temas melódicos una y otra vez, aun en partes de la película en las que la evolución del personaje es completamente dispar; algo que demandaría una correspondencia musical renovada). A ello se unen los bucles, los ostinati, esa suerte de ‘espiralidad’ tan afín a Verdú, en Nosferatu con pasajes de rítmica fulgurante, progresivamente desenfrenados y angustiosos a medida que en el quinto acto se produce el advenimiento de Nosferatu sobre Ellen. Todo ello unido a unas texturas instrumentales, como siempre en su obra, ricas en matices, en búsqueda de un sonido nuevo, personal y extremadamente bello, cargado de tensiones, de dinamismo, de timbres (emanados de técnicas extendidas) tan ignotos como el origen y la naturaleza del vampiro: contenido y forma hechos uno.“
PACO YÁÑEZ (Mundoclásico)
