Libreto: Tomás Borrás
Música: Pablo Luna
Libreto: Gregorio Martínez Sierra
Música: Manuel de Falla
Producción: Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero (2015)
Director musical: Nacho de Paz
Directora de escena: Rita Cosentino
MODERNIDAD Y SIMBOLISMO EN LAS PANTOMIMAS DE PABLO LUNA Y MANUEL DE FALLA
“El teatro de arte. Libro de las Jornadas de zarzuela 2015”.
Madrid: Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, 2016.
La danza fue una pasión de toda mi vida aunque luego no continué ese camino, a mis 23 años me decidía por la ópera; en cuanto al teatro, con 11 años le dije a mi padre que quería tomar clases. Donde yo vivía, en la provincia de Buenos Aires, el único lugar posible era una compañía que funcionaba en un teatro al lado de una Abadía; mi padre fue y convenció al director de la compañía después de una larga charla, que me aceptara en sus clases (todos eran mayores de 40 años) y así fue. Comencé las clases con aquel director maravilloso que me enseñó el amor por el teatro.
Paralelamente estudiaba danza hasta que a los 17 años pasé a formar parte de una compañía con la que comencé a hacer giras. Al terminar el instituto, comencé a estudiar psicología en la universidad pero al segundo año me cambié a la carrera de Bellas Artes (pintura). Más tarde comencé a estudiar música y dirección de escena en el Centro de Cultura dependiente de la Universidad de Buenos Aires con un excelente director: Rubén Szuchmacher. Todo ese recorrido llega a las puertas del Teatro Colón de Buenos Aires donde me gradué como directora de escena en ópera y comencé a trabajar en aquel imponente teatro, primero como ayudante de escena y luego en el Centro de Experimentación en ópera y ballet del Teatro Colón como coordinadora artística durante casi diez años. A mis 26 estrenaba La serva padrona de Pergolesi.
En este caso, es sólo en El sapo enamorado que hemos utilizado el recurso del cine mudo. Hemos ido a esa forma primitiva cinematográfica para rescatar esos elementos que emparentan ambos géneros: como la expresión en la actuación, el poder evocador para hacerse entender y la preponderancia de un cuerpo significante; además hemos escogido ciertos recursos propios del cine que nos ayudaron a contar la historia.
Por otro lado, más allá de esta puesta en particular, pensar en una pantomima en el siglo XXI supone poder integrar diferentes lenguajes como el teatro, la danza, los gestos, para generar una poética que permita, no expresar una frase sino todo un concepto, un sentimiento, una situación.
Todo sale del mismo material con el que estamos trabajando. En el caso del teatro, el texto; en el caso de la ópera, la partitura. En este caso en particular, la partitura, el texto original y su adaptación para la música. Todo está allí. Nada se inventa arbitrariamente.
En los materiales siempre hay más de un plano a la vez, líneas de lectura que van surgiendo y tienen su recorrido en la obra a través de objetos, acciones, personajes. Son estos elementos que, a veces, sugieren su aparición en la escena traducidos de otro modo, por ejemplo, en proyecciones.
Lo difícil de esta selección fue que los actores seleccionados debían afrontar la interpretación de las dos obras. Y esto supone la exigencia de una versatilidad y ductilidad más que importante en ellos para poder afrontar dos roles en dos obras diferentes con estéticas completamente diferentes.
Es verdad que siendo así nos hubiera gustado haber tenido mucho más tiempo para investigar y profundizar esa “independencia “ interpretativa en cada obra, pero justamente por eso el resultado es más que de mérito respecto del elenco.
A la hora de abordar un material siempre acudo a otras fuentes; durante el proceso de investigación y creación se genera una especie de universo donde en el centro está la obra y alrededor orbitan todo tipo de materiales en referencia a ésta, desde materiales históricos, musicales, fotográficos, pictóricos, etc, etc.
Todo entra dentro de esa resonancia que permitirá descubrir el camino posible a escoger.
La crisis se tradujo no tanto a nivel económico porque nunca fue “holgado” ese aspecto en el ámbito teatral en Argentina sino que fue el impacto emocional de esa crisis lo que se tradujo directamente en las producciones que aparecieron, en tanto lo que había para decir, para expresar.
Es decir, la crisis hizo que se triplicaran las manifestaciones artísticas por una necesidad de expresar lo que se estaba viviendo. Aparecieron nuevos formatos, nuevos directores, compañías que hacíamos teatro con lo que tuviéramos a mano. O en el mismo salón de nuestras casas. Se experimentaba con todo y todas las artes estaban cruzadas, la música con la poesía, el teatro, el cine, la danza…
El teatro independiente cobró tal fuerza que los programadores extranjeros venían a seleccionar compañías de espectáculos que justamente no estaban dentro del circuito oficial… sino todo lo contrario. La periferia era la vanguardia.
Es posible. Aún así el punto de partida es diferente. Esta crisis nada tiene que ver con aquel desastre. La crisis argentina es más parecida a lo que ahora está pasando en Grecia. De cualquier manera, el teatro español ha dado un vuelco, hay más iniciativas, más tendencias y creo que está haciendo un camino que tiene que ver con llevar la mirada hacia atrás y hacia delante y en función de esto se esta pensando asimismo en pos de su renovación… el teatro español tiene grandes tesoros para poner en valor… por eso iniciativas como la que hace la Fundación Guerrero son tan importantes.
Difundir, dar a conocer e introducir a los niños en el universo musical. Traerlos al teatro pero también llegar hasta ellos en sus ámbitos. He visto a lo largo de todos estos años la importancia de la labor pedagógica a través de la música en los niños. Es fundamental. La experiencia que se llevan les sirve en todo sentido: estimula su creatividad, su concentración, su curiosidad, elaboran respuestas…. He visto niños de 5 años disfrutar con un concierto sobre obras de Mozart y volver a verlos cinco años después con un violín en la mano. Es muy gratificante.
Recuerdo cuando con 6 o 7 años tomaba mis primeras clases particulares con un músico muy especial, mi tío Alfonso Sánchez Peña, y aprendía el ritmo y la entonación a través de los ejercicios que me escribía en una libreta. Los vinilos de los años sesenta y setenta de los Beatles sonaban a menudo en casa. Después, recuerdo mi asistencia fiel a todas las actividades musicales que se organizaban en Oviedo, incluidas la temporada de la orquesta y la Sociedad Filarmónica. Además, estaba suscrito al Boletín de Radio 2 y siempre esperaba impaciente por realizar mis grabaciones en casete descubriendo nuevo repertorio.
Mi vocación como director está íntimamente relacionada con mi pasión por la música del siglo XX. Nunca olvidaré la impresión que me causó escuchar Laborintus II de Luciano Berio o el Requiem de Ligeti. Aquellas obras las conocía a través de grabaciones porque nunca podía escucharlas en directo en mi ciudad. Fue entonces cuando comencé a soñar con poder acercar este repertorio a todo el público desde la dirección. De forma paralela, asistía frecuentemente a los ensayos de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias y esta experiencia me fue generando la necesidad de crear mis propias versiones de las obras que escuchaba.
El impulso definitivo que me encaminó a la dirección de orquesta vino de la mano de los Virtuosos de Moscú que se establecieron en Asturias en 1989. Con ellos experimenté una (“la”) manera de concebir el fraseo, de mover las energías sonoras y también una forma de vivir la música como nunca antes había experimentado. Mi maestra Tsiala Kvernadze fue quien más confió en mis posibilidades para ejercer esta profesión, tan compleja y rigurosa como la entiende la escuela rusa. Por esta razón, poco a poco se iba materializando la idea de estudiar composición para comprender las arquitecturas sonoras por dentro, al máximo nivel, antes de enfrentarme a la dirección.
Así, con 16 años tenía claro que deseaba dedicarme a esta extraordinaria profesión.
Un día recibí una llamada de Alberto González Lapuente y me ofreció esta posibilidad. Me explicó que deseaba una aproximación neutra, de alguien que realizase una lectura de aquellas obras de forma meticulosa, detallista y respetuosa con el texto, como sucede cuando se interpreta el repertorio contemporáneo con rigor. Este reto me pareció muy estimulante puesto que no se trata solamente de “un género” sino de un patrimonio musical de extraordinario valor. Como intérprete español me siento muy comprometido en la difusión de nuestro repertorio de cualquier época.
Básicamente encuentro dos tipos de reacciones dentro de mi entorno. Las personas más cultas suelen mostrar mucho interés y respeto por este género. De hecho, algunas de las figuras más importantes de la composición actual de nuestro país conocen muy bien el repertorio lírico español del siglo XIX y de principios del XX. Con ellos comparto frecuentemente reflexiones sobre el estado de la creación vocal y escénica contemporánea en relación a nuestro patrimonio lírico.
Lo más descorazonador es que algunos han reaccionado con desdén a esta nueva faceta en mi trayectoria, refiriéndose de forma despectiva a la zarzuela. En mi opinión, esto es producto de un profundo desconocimiento de nuestra historia musical y teatral. Creo que es sólo cuestión de tiempo que dichas personas, que no son pocas, se liberen por fin de todos estos prejuicios que aún hoy, en pleno siglo XXI, se siguen manteniendo hacia la música de nuestros antepasados.
En el caso de El sapo enamorado de Pablo Luna, el trabajo con la partitura ha sido similar al que realizamos con El terrible Pérez, aunque hemos dado sustanciosos pasos adelante. Este avance surgió como fruto de una necesidad: era preciso emplear una grabación (previa incluso a cualquier lectura musical) para concebir la escena, la coreografía y la pantomima. Esto nos ha obligado a realizar una recreación informática de la orquesta. De esta forma, no solamente hemos construido un material sonoro para los ensayos de los actores y bailarines, sino que esta experiencia ha supuesto una herramienta valiosísima para la edición de la partitura. La posibilidad de probar diferentes tempi, fraseos, dinámicas y articulaciones en el plano virtual nos permite elaborar de una forma mucho más eficaz la edición de la partitura.
El trabajo con El corregidor y la molinera de Manuel de Falla ha sido, esencialmente, una tarea detectivesca. La única edición disponible de la partitura presenta numerosas contradicciones y ambigüedades que requieren un replanteamiento desde el punto de vista interpretativo. La lectura comparada con El sombrero de tres picos, en ocasiones, es reveladora en la búsqueda de estas respuestas.
Sí, en otros países la recuperación y puesta al día del repertorio propio se realiza de manera normal, y así debe ser también en el nuestro. Poner en valor estas obras que en algún momento histórico tuvieron una gran relevancia es importante para explorar la sociedad que nos ha precedido y confrontarla con la cultura actual. Nos ayuda a conocernos mejor y a difundir internacionalmente nuestra identidad.
Ambos son compositores que estaban muy informados de lo que sucedía en Europa en su tiempo. Encuentro claras relaciones entre Pablo Luna y Claude Debussy, Richard Wagner y Béla Bartók. El caso de Manuel de Falla con Igor Stravinski es también muy conocido (en ambas direcciones de influencia). Creo que se trata de dos figuras clave para comprender el inicio de la modernidad musical en España a principios del siglo XX.
Como en todo, esto depende de la sensibilidad artística individual de las personas. La pantomima tal y como la concebían Gregorio Martínez Sierra, María Lejárraga, Tomás Borrás, Pablo Luna o Manuel de Falla es consonante con el devenir de la expresión corporal hasta nuestros días. Si pensamos en los caminos desarrollados por coreógrafos como Merce Cunningham, Pina Bausch o William Forsythe encontramos unas fuertes raíces en el expresionismo alemán, el cine mudo y la pantomima de comienzos del siglo pasado. Espero que esta propuesta pueda ser causa de disfrute desde diferentes planos: musical, plástico, visual, intelectual e histórico.
Director musical: Nacho de Paz
Directora de escena: Rita Cosentino
Diseño de espacio escénico: Rita Cosentino y Antonio Bartolo
Coreógrafo: Fernando Lázaro
Figurinista: Gabriela Salaverri
Iluminadora: Lia Alves
Maquillaje: Nieves Timor y Laura Martínez Calvo
Peluquería: Carmen Rubio
Asistente de escena y regidor: David Izura
Construcción escenografía: Juan Sanz y Miguel Ángel Coso (Antiqua Escena)
Asistente de coreografía: Amaya Galeote Carrascosa
Asesor en pantomima: José Luis Sendarrubias
Sastrería: Xoan López
Asistente técnico de video: Iñaki García
Banda sonora y efectos: Gabriel Skármeta
Documentación: Alberto Honrado
Producción ejecutiva: Celia Lumbreras
Balbino Lacosta (Prólogo)
María González (Bella)
Estrella Martín (Amiga)
Aaron Martín (Sapo)
Baldo Ruiz (Adolescente)
Rodrigo Mendiola (Genio del agua)
Pedro Dorta (Mercader)
Estrella Martín (Molinera)
Baldo Ruiz (Molinero)
Ramón Merlo (Corregidor)
María González (Corregidora)
Rodrigo Mendiola (Petrimetre)
Aarón Martín (Garduña)
Beatriz Oleaga (Cuco)
Olivia Martí y Alex Lazarescu (niños)
Director técnico: Rafael Murillo Rosado
Cecilia Bercovich, concertino
Javier Aznárez, Desislava Vaskova, Isabel Vicente y Jesús Merino, violín I
Jacobo Hernández, Ángel Boti, Helena Pla y Raquel Marín, violín II
Ana Martínez, María García de Lomana y Marta Pérez, viola
Irene Alvar y Esther Valladares, violonchelo
Paloma Torrado, contrabajo
Jordi López y Joaquín Michavila, flauta
Carolina Rodríguez y Luisa Marcilla, oboe
Daniel Veiga y Javier Zamora, clarinete
Borja Ocaña, fagot
Santiago Alarcón y Roberto Sánchez, trompa
José Padilla, Óscar Luis Martín y Carles Brunet, trompeta
Mauricio Loseto y Miguel Ángel López, percusión
Carlos Sanchis, piano
Realizadora: Irene Cardona
Directora de escena: Rita Cosentino
Directora de fotografía: Almudena Sánchez
Animación y posproducción: Javier Betolaza
Dirección de arte y grafismo: Antonio Bartolo
Vestuario: Gabriela Salaverri
Maquillaje: Laura Martínez
Peluquería: Carmen Rubio
Coreógrafo: Fernando Lázaro
Ayudante de dirección y director de producción: Ramón Rodríguez
Regidor: David Izura
Sastre: Xoan López
Ayudante de maquillaje: Nieves Timor
Ayudante de cámara: María Ángeles García
DIT: Franco Velásquez
Jefe de eléctricos: Carlos Muñoz
Eléctricos: Javier de Usabel, Miguel A. Fraile y Carlos Novoa
Ayudantes de arte: Fabiola Campaña y Daniel Castillo
Auxiliares de producción: Elena Hernández y Helena Fernández
Sonido: Manu Robles
Producción de Callelimón Films con la colaboración especial de la Escuela de Cinematografía y el Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM)
Agradecimientos: Iluminación FM
Centro de Documentación y Archivo (CEDOA) de la SGAE (El sapo enamorado) y Chester Music (El corregidor y la molinera)
Copistas musicales CEDOA: Enrique Mejías García y Juan Antonio Rodríguez
Pino Alosa (Compañía Nacional de Danza, CND); al personal de la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid, ECAM; Fernando Turina, Julio Alexis Muñoz y Manuel Macías (Escuela Superior de Canto de Madrid, ESCM), Isabel Piñar Gallardo (Instituto San Isidro, Madrid), Ana Isabel Maroto Castro (Centro Cultural Galileo), Pilar Tomás (Semana de Música Religiosa de Cuenca), Iván de Paz, y de forma muy particular a Antoni Ros Marbà, por sus consejos y entusiasmo ante el proyecto.
Coproducción de la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero y el Teatro de la Zarzuela de Madrid, en colaboración con el Centro de Documentación y Archivo (CEDOA) de la SGAE (CEDOA)
