MODERNITY AND SIMBOLISM IN THE PANTOMIMES OF PABLO LUNA AND MANUEL DE FALLA

NDP Team

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artículo procedente de:
“EL TEATRO DE ARTE. LIBRO DE LAS JORNADAS DE ZARZUELA 2015.”
Madrid: Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, 2016.

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Nacho de Paz, director de orquesta

 

1.- LA RECUPERACIÓN PRÁCTICA DE PARTITURAS DEL PASADO

Tras un año de trabajo, hoy día 27 de septiembre de 2015, estamos a punto de mostrar sobre el escenario un nuevo reestreno en tiempos modernos. Y digo “nuevo” haciendo referencia a la producción de “El terrible Pérez” de Torregrosa y Valverde que en las pasadas Jornadas de Zarzuela de 2014 les presentamos tanto en estas conferencias como sobre las tablas de este mismo Teatro Auditorio de Cuenca.

En aquella ocasión realizamos, en equipo1, un complejo trabajo de reconstrucción de una partitura en el que se perseguía una edición práctica y expresiva con el objetivo de llevarla a los atriles de la orquesta con la máxima efectividad y las mayores aspiraciones de refinamiento, precisión y garantías artísticas que fuésemos capaces. Así, nos replanteábamos lo que significa realizar una publicación que fuera más allá de la mera copia diplomática (transcripción literal de los manuscritos) o aquello que algunos denominan (incorrectamente en nuestra opinión) una “edición crítica”.

Según nuestra experiencia interpretativa (y como público oyente), manejar ediciones plagadas de errores de notas, de contradicciones, ausencias o indefiniciones de articulación, de dinámicas, de ligaduras, de fraseo o de tempi, repercute muy negativamente en la calidad de las interpretaciones. En ocasiones llegan a las orquestas materiales recuperados de nuestro patrimonio musical que rozan lo amateur quizá por desconocimiento de las técnicas de orquestación, de armonía, de contrapunto, de notación o por carencia de praxis interpretativa por parte de los editores.

Cito varios casos reales. Por ejemplo, cuando un compositor escribe en su manuscrito un par de acentos, ligaduras u otras articulaciones sobre la primera flauta en una escritura orquestal homorrítmica, el copista o responsable de la edición debería de darse cuenta de que el mismo tipo de indicaciones han de aplicarse obligatoriamente a todos los instrumentos de la plantilla cada vez que se repita el mismo diseño: es decir, que el compositor se ha ahorrado repetirlas para realizar su trabajo más rápidamente.

Supongamos un pasaje en el que toda la orquesta esté tocando un acorde con función de dominante para Sol Mayor y que el compositor haya escrito un trazo de glissando en el arpa, a secas: el editor de dicha recuperación debería de saber que es indispensable indicar cuál es la posición de los pedales del arpa (todos naturales menos el Fa sostenido). La persona que interpreta el arpa no tiene por qué conocer la función armónica que realiza el resto de la orquesta ni debería tener que añadir indicaciones que, de manera normal, han de aparecer en su parte.

O pensemos ahora en un manuscrito en el que únicamente en los primeros violines apareciesen ligaduras (que indican unos golpes de arco concretos), éstas deberían de ser tenidas en cuenta también en el resto de la cuerda y habrían de anotarse en la edición definitiva aunque el compositor se haya ahorrado esta labor repetitiva.

Que algunos compositores escribiesen muy rápido y que las circunstancias del negocio teatral no les permitiese disponer de suficiente tiempo para anotar los detalles no significa que debamos editar o interpretar sus obras de manera superficial. Las notas musicales sin signos de articulación, sin dinámicas o sin ligaduras que indiquen la manera en la que se ha de producir el discurso sonoro no tienen sentido hoy en día. En el siglo XVIII la ausencia ligaduras o indicaciones implicaba un tipo de articulación que respondía a unas normas no escritas que los intérpretes (que en buena medida también eran compositores) conocían perfectamente. Por el contrario, cuando puntualmente se escribía una articulación o un tipo de ligadura, significaba una excepción que alteraba las reglas habituales de interpretación de dicho pasaje. Desde mediados del siglo XIX esto ya no es así. Cuando se “recupera” editorialmente una obra del pasado, creemos que es fundamental diferenciar las tradiciones de los estilos de escritura más modernos, que es imprescindible comprender los códigos de cada compositor y conocer perfectamente las técnicas de la orquestación y de la composición musical para “remar a favor” en la traducción moderna de las ideas de los autores.

Cuando nos topamos con supuestas “ediciones críticas” que ignoran o pasan por encima de este tipo de obviedades, el trabajo de ensayo con la orquesta puede llegar a ser tortuoso y desesperante por la cantidad de interrupciones y correcciones orales a realizar2. Otra opción es “tocar lo que pone” aunque sea indiferenciado o absurdo y, desafortunadamente, debido al limitado tiempo de ensayos, ésta acaba siendo una elección frecuente. Son pocas las ocasiones en las que el circuito artístico brinda oportunidades para poner en pie estos “reestrenos en tiempos modernos” y creemos que hay que evitar por todos los medios que éstos acaben siendo interpretados de forma poco inspirada, anodina o poco refinada.

Es curiosa la reacción de un músico ante una partitura descuidada en su edición, contradictoria, ausente de indicaciones o carente de exigencia en los detalles: automáticamente, se produce una pérdida de respeto hacia el autor, hacia la obra, y finalmente se abandona la calidad sonora, de la afinación, del fraseo y del trabajo de conjunto. Esta dejadez editorial se contagia en los ensayos rápidamente a toda la orquesta, sin decir nada, por inercia. En tal situación el resultado es muy negativo para la difusión de dichas obras y para la memoria colectiva del público. Por el contrario, cuando un material orquestal es detallista y exigente, el intérprete se siente respetado, motivado, y su implicación y entrega es mucho más activa beneficiando el resultado final. Esta experiencia es fácilmente comprobable con el simple hecho de sustituir los materiales del atril. Así, entendemos que una verdadera “edición crítica” de obras antiguas debería de ser aquella que cuestione y aporte soluciones prácticas, precisas y detalladas, desde un riguroso conocimiento técnico y estético, para ser interpretada por músicos del presente a quienes se les aporte la máxima información posible sobre todos los parámetros sonoros. Con este espíritu, exigente con nosotros mismos y muy autocrítico, nos hemos enfrentado al reto de recuperar una nueva obra al patrimonio musical español.

 

 

1.1 – La edición de “El sapo enamorado”

Por tanto, tras nuestra experiencia con “El terrible Pérez”3, hoy les presentamos con criterios similares la primera pantomima compuesta en España de la que tenemos noticia, “El sapo enamorado” de Pablo Luna, estrenada en el Teatro Eslava de Madrid el 2 de diciembre de 1916. El equipo de trabajo en la reconstrucción de esta partitura fue el mismo que el año pasado a excepción del asesor para los instrumentos de cuerda que, en esta ocasión, ha sido Cecilia Bercovich, concertino del Ensemble DRAMA!

A continuación muestro un fragmento del manuscrito del que hemos partido.

 

Ejemplo 1: primeros compases de “El sapo enamorado” (1916) de Pablo Luna. Manuscrito.

 

 

Y aquí pueden ver la primera copia informática del mismo pasaje.

 

Ejemplo 2: primeros compases de “El sapo enamorado” (1916) de Pablo Luna. Copia informática. CEDOA.

 

 

 

A renglón seguido, pueden observar las correcciones que yo mismo añadí para determinar de manera más precisa múltiples parámetros interpretativos.

 

Ejemplo 3: primeros compases de “El sapo enamorado” (1916) de Pablo Luna. Revisión de la copia. CEDOA.

 

 

Esto es solamente una breve ilustración del trabajo realizado a lo largo de las 231 páginas que ocupan la factura orquestal de esta obra. Además, he de añadir que durante el proceso de edición de la partitura, toda ella fue sometida a una simulación informática de interpretación sonora empleando numerosas librerías de audio. Este tipo de procedimiento es muy laborioso pero ha sido de gran ayuda para decidir tempi, equilibrios dinámicos, articulaciones y, sobre todo, como soporte para la creación del trabajo coreográfico y escénico de Fernando Lázaro y Rita Cosentino. A día de hoy hemos llegado a la octava edición de esta obra y estamos seguros de que tras este estreno aún será necesario añadir nuevas correcciones.

 

 

1.2 – La edición de “El Corregidor y la molinera”

En el caso de “El Corregidor y la molinera” de Manuel de Falla, estrenada en el Eslava el 7 de abril de 1917, disponemos de una edición a cargo de Jean-Dominique Krynen supervisada por Nicholas Hare editada en Chester Music en 1996. En esta publicación se señalan las numerosas diferencias interpretativas que existen entre esta primera versión de la obra y la posterior “El sombrero de tres picos”. Sin embargo, una vez entramos en el estudio detallado de la misma afloran multitud de contradicciones especialmente en todo lo relativo a los tempi. Confrontando el manuscrito de Falla, la versión de “El sombrero” y las anotaciones de dirección de Joaquín Turina surgen más dudas que soluciones.

Para tomar finalmente las decisiones metronómicas que empleamos en nuestra lectura hemos recurrido a análisis de diversa índole y hemos descubierto varios errores en la edición de Chester relacionados con las modulaciones métricas (o transformaciones metronómicas de unas figuras en otras). El rigor musicológico por las fuentes de esta versión, a veces, hace convivir simultáneamente indicaciones que son tan contradictorias como la siguiente (Ejemplo 4). Si la blanca con puntillo es igual a 58, la negra no puede ser igual a 138, sino a 174 (metrónomo, por otra parte, desorbitado). Por tanto, nos decantamos por la indicación de negra igual a 138 en este pasaje.

 

Ejemplo 4: “El Corregidor y la molinera”. Cuadro primero: Nº 7 de ensayo. Chester Music.

 

Un caso similar lo encontramos en el Cuadro segundo de la pantomima, en el número 16 de ensayo (Ejemplo 5). En esta ocasión aparecen igualmente dos velocidades metronómicas muy contradictorias: por un lado blanca con puntillo igual a 60 (esto es: negra igual a 180) y, al lado, leemos negra igual a 132. La desviación entre ambas lecturas es demasiado grande como para ser tomada una de ellas como “aclaración” de la otra. Sencillamente, el metrónomo 180 es, una vez más, impracticable y, por tanto, nosotros optamos por la anotación de negra igual a 132.

 

Ejemplo 5: “El Corregidor y la molinera”. Cuadro segundo: Nº 16 de ensayo (detalle). Chester Music.

 

Otro pasaje contradictorio es el que encontramos en la transformación metronómica que figura entre los números de ensayo 21 y 22 del Cuadro segundo. Si en el Nº 21 el metrónomo fuese de negra igual a 76 y en el Nº 22 se indica “il doppio più mosso” (esto sería: negra igual a 152) no tendría ningún sentido la anotación que expresa “Vivo, blanca con puntillo igual a 44” (por tanto: negra igual a 132) y que contradice la aclaración “il doppio più mosso”.

 

Ejemplo 6: “El Corregidor y la molinera”. Cuadro segundo: Nº 21 a Nº 22 de ensayo. Chester Music.

 

Sin embargo, nosotros nos decantamos en el Nº 22 por el metrónomo de negra igual a 132 por las razones que demostramos a continuación. Como toda la pantomima es una sucesión constante de transformaciones y contrastes de caracteres, también son cuestionables numerosas equivalencias temporales indicadas a lo largo de la obra. Obsérvense tanto en el Ejemplo 5 como en el Ejemplo 6 que las indicaciones metronómicas son precedidas de proporciones de figuras que indican modulaciones métricas (Ejemplo 5: corchea igual a corchea // Ejemplo 6: corchea igual a negra). Pues bien, si seguimos con rigor dichas correspondencias también descubriremos errores o velocidades ilógicas en varias ocasiones. De esta forma, si consultamos en la partitura los compases que preceden a nuestro Ejemplo 6 comprobaremos que el metrónomo se corresponde con negra igual a 132 [a tempo (come prima)]. Si se aplica la igualdad de “corchea igual a negra (doppio meno mosso)” en el inicio de dicho Ejemplo 6 (Nº 21), entonces el metrónomo sería negra igual a 66 y no igual a 76. Continuando la proporción de velocidades, al llegar al Nº 22, si aplicamos la indicación “il doppio più mosso”, entonces obtendremos la velocidad de negra igual a 132 (esto es: blanca con puntillo igual a 44).

Efectivamente, acabamos de descubrir que el error está en el Nº 21: “allegretto, negra igual a 76”. Sin duda todos estos pasajes están construidos únicamente en base al metrónomo negra igual a 132, que por otra parte, es la velocidad inicial indicada en esta escena, “La espera galante”.

Por tanto, ¿cómo decidimos si hacemos caso a una u otra indicación o a ninguna de ellas? Es gracias al análisis estructural de la obra, a la comparación con pasajes paralelos en la versión de “El sombrero” e incluso a través de la confrontación de determinados fragmentos con ritmos procedentes del folklore y recogidos en determinados cancioneros como hemos tomado las decisiones metronómicas en cada situación. Se ha tratado en nuestro caso, de una auténtica labor detectivesca en la que no ha sido menos importante el peso de la intuición musical así como el de algunas grabaciones tanto del “Corregidor” como del “sombrero” que han realizado directores de referencia en este repertorio.

 

 

2. EL SIMBOLISMO EN EL CAMBIO DE SIGLO XIX al XX

Durante el período de investigación de este programa doble, “La pantomima en escena”, que dentro de una hora podrán presenciar, nuestro equipo ha manejado multitud de documentos de la época de los estrenos (1916-17) que nos han ayudado a conocer de primera mano opiniones y pensamientos sobre aquel “nuevo género” a través de escritos de Gregorio Martínez Sierra, de Tomás Borrás, Pablo Luna o Manuel de Falla entre otros. Una de las conclusiones más sobresalientes de estas lecturas es que todos estos personajes que giraban en torno al Teatro de Arte estaban muy bien informados acerca de las corrientes europeas más vanguardistas y que estaban muchísimo más en contacto con ellas de lo que habíamos imaginado.

El cambio del siglo XIX al XX coincide con nuevos aires en las tendencias literarias europeas. Es la época de Henry Ibsen, August Strindberg, William Butler Yeats, Anton Chekhov, Ernst Toller, James Joyce o Maurice Maeterlink. Es el momento de apogeo de la Joven Viena constituida por autores como Hugo von Hofmannsthal, Jacob Wassermann o Arthur Schnitzler que desarrollaron su arte en oposición a la Escuela Naturalista Alemana influenciados por los estudios e ideas revolucionarias del psicoanálisis de Sigmund Freud. Se trata del período clave en el que se comienza a reflexionar sobre el “mundo interno”, sobre el yo inconsciente, y sobre el “mundo externo” o fuerzas como la sociedad, las tradiciones y el destino. El punto de encuentro o enlace entre ambos extremos será representado por esta nueva corriente literaria, el Simbolismo.

Por ejemplo, Maeterlinck transforma el concepto interno de la “motivación inconsciente” en un concepto externo: las emociones y acciones del hombre están controladas por el destino. En los personajes de Maeterlinck, el destino y la inconsciencia se presentan esencialmente como manifestaciones de la misma fuerza contra la que el ser humano no puede hacer nada. En este sentido, un autor como Georg Büchner (1813-1837) fue un auténtico pionero adelantado a su tiempo cuya breve obra contiene los ingredientes clave del futuro Simbolismo e incluso del Expresionismo alemán. Un escritor, historiador y amante de la música como Marcel Schneider (1913-2009) define la estética del Simbolismo como el “trascender la apariencia de las cosas y sugerir lo invisible y lo eterno a través de los símbolos”.

 

2.1- El simbolismo literario en “El sapo enamorado” y otras obras musicales

En este sentido son muy llamativas las confluencias que existen entre el prólogo de “El castillo de Barbazul” (1911) de Béla Balázs (1884-1949), que Béla Bartók convertiría poco después en ópera, y el prólogo de “El sapo enamorado” (1916) de Tomás Borrás (1891-1976) para el que Pablo Luna compuso la música. Balázs concibe su obra como una “balada del mundo interior” y así, su famoso castillo y sus siete puertas representan los símbolos del inconsciente de Barbazul: sus miedos, sus heridas emocionales o los territorios más íntimos de su personalidad. Comienza el narrador preguntándose dónde está la escena de la historia, ¿dentro o fuera? ¿delante de los párpados o detrás? Y así se hace alusión a la frontera entre el mundo interior y el exterior confrontando el símbolo del castillo frente a las fuerzas externas representadas por Judith. Es curiosa la alusión que Balázs hace a la música como medio para trascender ambas fronteras y su invitación a escucharla en silencio.

Resalto en negrita estas ideas sobre la traducción al español del texto de Balázs.

Ejemplo 7: “El castillo de Barbazul”. Prólogo.

Oh, historia antigua,
cómo, cómo la esconderé…
La historia es antigua,
pero ¿ocurrió?, ¿no ocurrió?
¿Pasó fuera, dentro? ¿cual será su significado?
Escuchad ahora el relato.
Mirad, como yo os miro.
Ábranse los párpados de nuestros ojos:
¿dónde está la escena, fuera o dentro,señoras y señores?
Son viejas historias
amargas y felices:
fuera, cada uno vive  su mundo
pero no por eso,
la muerte está menos cerca.
Nos miramos,
contamos la historia,
¿quién sabe de dónde viene?
Oigámosla,
aunque nos llene de pavor,
señoras y señores.
Suena la música, la llama prende,
la representación va a empezar.
Ábranse los ojos.
Aplaudid cuando se cierren,
señoras y señores.
Antiguo es el castillo,
también es antigua la leyenda.
Oidla en silencio.

Más abajo, muestro el prólogo de Tomás Borrás a “El sapo enamorado” en el que también resalto en negrita la dualidad entre el mundo interior (el de los sueños) y el exterior (el destino del que dependen el Triunfo y la Desventura), así como la alusión a lo que sucede delante de los ojos. También hace mención a la música y al gesto como lenguajes universales para traspasar ambas fronteras e invita al silencio, y como hace Balázs al final de su historia, se sumerge en el inconsciente y nos habla de las diferentes edades del Amor del hombre: del amanecer, mediodía y ocaso de la vida.

 

Ejemplo 8: “El sapo enamorado”. Prólogo.

 

Bajo el arco de mis palabras quiero que entréis en la tierra prometida a todos los que beben el agua de los sueños. El agua de los sueños os embriagará de visiones irreales y de apariciones inasibles porque tiene un poder evasivo y desvanece la realidad. Vuestros sentidos estarán solo despiertos al ensueño y verán moverse figuras imprecisas en el relente lunar. La luna fluirá mansa, y sumergidos en el rayo pálido vivirán brevemente los cuerpos entrevistos. Se detendrá el tiempo un instante. Y luego todo seguirá. Y en ese instante fugitivo reconoceréis a los amigos que volvisteis a ver desde que dejasteis de ser niños.

Vuestros amigos quizás de antes de ser hombres o para después. Y os veréis en ellos como si vuestra alma se os apareciese, porque su vida está ligada, como la vuestra, al Triunfo y a la Desventura. El Triunfo y la Desventura están trenzados en su destino, y son como dos guías que los condujesen, uno de cada mano. Por eso, en sus historias se inspira el poeta, y de ellas saca lecciones el incrédulo. Así habla el poeta: “Yo he visto un universo armonioso, donde la forma perfecta y las acciones nobles dan un aroma que todo lo envuelve, y es la Belleza”. Así habla el incrédulo: “Yo he visto un universo donde nada importa, pues nada perdura; donde todo es apariencia, y en el fondo, engaño. Por eso me burlo”. En las escenas que se van a suceder, como compuestas por los dos, se esconde en la flor un rocío amargo, y en la ternura está clavada la espina de la ironía.

Que contemple vuestro espíritu, asomado a los ojos, unos cuantos personajes del eterno cuento, que viven en este país sin nombre, siempre imaginado, unos seres ligados entre sí por el Amor. El Amor, que es como una granada, cuyo vientre está cuajado de ardientes deseos: el Amor, que es como la nube empujada por el viento, que no se detiene ni se puede coger. Amor de juventud, creyente, abierto a la alegría, lleno de confianza. Amor de ocaso, astuto y mañoso, encerrado en un cuerpo deforme, que no se resigna al frío de la soledad. Amor de mujeres, unas veces piadoso, otras afilado, que causa heridas invisibles. Amor vario y uno en su esencia. Amor, padre del Dolor, que es la llama que fortalece y purifica.

Y esto se dice sin palabras. Las palabras ya no tienen claro sentido, de tanto desfigurarse entre los labios mentirosos. Esto se dice con la Expresión, que es el lenguaje perfecto y sin disimulo, y con la Música, que es el ritmo con que se mueven solemnes los astros, la palpitación diversa y clara de la fiebre de este mundo, el habla de lo desconocido, la voz inarticulada de lo íntimo.

La Música, el gesto y la actitud despertarán en vosotros, allí donde no sospecháis, una comprensión casi siempre oculta y adormecida. Y así todo será ingenuo, sencillo y fresco. Para que al volver a lo habitual recordéis vagamente como las emociones imprecisas de un momento en que, bajo los párpados cerrados, se os revelaron existencias fantásticas, animadas por vuestros propios sentimientos.

Que se haga el silencio. Lo que brilla en los cielos y lo que se arrastra por el fondo comienza a moverse. El silencio resucita las cosas muertas y hace vivir lo que aún está en la nada. Silencio pues y mugirá el encanto. ¡Puerta de la ilusión, abre tus hojas!”

Ambas obras nos ofrecen paralelismos del mundo interior (castillo / sapo / joven adolescente) confrontados a las fuerzas del exterior (el poder, la riqueza, la belleza, las tradiciones, la pérdida de la intimidad, el destino). En la obra de Borrás, el joven adolescente que pierde a la Bella ante el poder del dinero y los celos engendrados por el sapo nos ofrece una visión incontrolable del destino que enlaza con el pensamiento de Maeterlinck y Balázs o, como apuntábamos más arriba, se remonta incluso a Büchner.

Se trata en definitiva de una temática muy sugerente que ejerce de canal vertebrador en el universo sonoro de multitud de compositores que, como Bartók o Luna, desarrollarán estrategias creativas novedosas que expandirán la paleta armónica y tímbrica de su época a través del símbolo. El lenguaje armónico funcional del pasado era insuficiente para representar tales conceptos. Esta disección psicológica de las fuerzas interiores y exteriores de la vida fue igualmente fuente de inspiración operística para autores como Claude Debussy (“Pelleas et Melisande”, 1898, basada en Maeterlinck) o, posteriormente, Alban Berg (“Wozzeck”, 1922, basada en Büchner). En “Wozzeck” es la pertenencia a la clase baja la que condiciona el destino, la desesperación del protagonista y la tragedia final.

 

 

3. LA MODERNIDAD MUSICAL EN LAS PANTOMIMAS DE LUNA Y DE FALLA

Tanto “El sapo enamorado” de Pablo Luna como “El Corregidor y la molinera” comparten aspectos musicales que podemos denominar como “renovadores”, que miran hacia el futuro, aunque estas cualidades quizá no fuesen fruto de ideas completamente propias. Se trata en ambos casos de creadores permeables e informados de la escena internacional. Por un lado, conocemos la amistad e influencia de autores como Albéniz, Debussy, Ravel y Stravinsky en la vida y obra de Manuel de Falla. En cuanto a Pablo Luna, el propio Tomás Borrás nos hace saber un comentario de Amadeo Vives con el que adjetivó metafóricamente las originales y exóticas armonías del compositor zaragozano: “¿no cree usted que Luna escribe música rubia?”4, incidiendo así en las influencias extranjeras de su peculiar estilo.

Seguidamente trataré de demostrar las fuertes semejanzas que algunos fragmentos de las obras pantomímicas que nos ocupan esta velada tienen con determinados pasajes de otros autores. Los ejemplos que emplearé, aún a día de hoy, siguen representando verdaderos puntos de inflexión e iconos de “modernidad” en la Historia de la música. Por esta razón espero que pueden imaginar el impacto que tales composiciones debieron tener en su época y cómo éstas pudieron calar y fundirse en el universo sonoro de nuestros protagonistas.

 

3.1. el peso de algunos “iconos de modernidad”

3.1.1 RICHARD WAGNER

En numerosas ocasiones hemos leído a teóricos que sugieren que el espíritu moderno del siglo XX comenzó ya con el famoso acorde del “Tristan und Isolde” (1859) de Richard Wagner cuyo contrapunto interno iniciaba un camino hacia un cromatismo extremo que desembocaría en los primeros experimentos de música de doce sonidos de Bartók en sus “14 Bagatelas” (1908), en el peculiar serialismo de Scriabin en su “Prometheus” (1910), en la música atonal libre o en el posterior sistema de doce sonidos ideado por Arnold Schoenberg en 1921. Quizá sea menos comentado que la audaz experimentación armónica de Franz Liszt pudo haber influido a su suegro Wagner y que la pieza “Trübe Wolken” (1881) del artista húngaro sea la verdadera primera tentativa pantonal o atonal del siglo XIX.

“Tristan und Isolde” habría de esperar hasta el año 1899 para ser estrenada en España, en el Liceo de Barcelona. Sus diseños semitonales, serpenteantes, en el leitmotiv del amor y el deseo son característicos de su lenguaje avanzado, renovador y cargado de simbolismo. Reconocemos el anhelo en el inicio de su preludio a través de la repetición insistente de este motivo. La línea cromática que se eleva casi sin solución de continuidad representa el deseo, mientras, imbricado en el mismo, también identificamos el sufrimiento (amar o morir) trazado por una extensa apoyatura semitonal descendente, a modo de lamento, heredada de las teorías de los afectos y la retórica musical del Barroco.

 

Ejemplo 9: “Tristan und Isolde”. Preludio, acto I. (primeros compases. Reducción pianística de Hans von Bülow)

 

Otro pasaje célebre es el momento de la muerte (por amor) de Isolde que condensa en la línea del canto ambos sentimientos (deseo y sufrimiento) por momentos y cuyo gesto característico, variado de diferentes maneras (marcado por cuadros en el Ejemplo 10), circula además a modo de progresiones armónicas en el acompañamiento orquestal.

 

Ejemplo 10: “Tristan und Isolde”. Muerte de amor de Isolde, acto III. (línea vocal)

 

En esta frase musical Isolde, ante la visión de su amado, sufre una conmoción de su “mundo interior” y pronuncia las siguientes palabras:

 

Ejemplo 11: “Tristan und Isolde”. Muerte de amor de Isolde, acto III. (fragmento del texto)

 

Höre ich nur
diese Weise,
die so wunder
voll und leise.
Wonne klagend,
alles sagend,
mild versöhnend
aus ihm tönend,
in mich dringet, auf sich schwinget,
hold erhallend, um mich klinget?

¿Tan sólo yo oigo
esa voz
llena de maravillosa suavidad,
que cual delicioso lamento
todo lo revela
en su consuelo tierno?
Es cual melodía
que al partir de él, me penetra
resonando en mí, sus ecos deliciosos.

“Tristan und Isolde” es una obra muy rica en imágenes simbólicas y en timbres característicos que el oyente atento asocia casi de manera instintiva. Por ejemplo, al inicio del acto III, Tristan, tendido en la playa, abatido, eleva su mirada al horizonte tratando de alcanzar a ver un barco que quizá se aproxime con Isolde a bordo. Este pasaje es protagonizado por la cuerda que recorre los todos los registros a modo de arpegio ascendente elevándose metafóricamente hasta el cielo. A continuación, se oye una triste melodía de corno inglés que toca a solo un pastor. Esta peculiar línea evoca la soledad y fragilidad de Tristan que pronto morirá desolado esperando a su amada.

Con todos los elementos wagnerianos descritos más arriba, intuimos cierta influencia en el siguiente pasaje de “El sapo enamorado” de Pablo Luna. En este caso el sapo también se siente solo, triste, abatido y falto de amor. En un momento determinado la pantomima indica que aparece la Bella, el amor imposible del sapo, y éste la ve. Nótense en el Ejemplo 12 la confluencia y paralelismo de varios aspectos musicales anteriormente comentados en “Tristan und Isolde”:

– Reiteración de un gesto de deseo con desinencia en lamento.

– Línea melódica llevada a cabo por un oboe (muy similar al timbre del corno inglés).

– La melodía del sapo sufre una conmoción del “mundo interior” ante la visión de la Bella. Refuerza este momento con la indicación de rubato. El diseño interválico y la distribución de los pies rítmicos (fuertes y débiles) guarda un gran parecido al descrito en la muerte de Isolde.

– Además, préstese atención al hábil juego armónico de Luna. Se trata de un pase de Dominante con quinta aumentada hacia su tónica en Fa Mayor que luego resuelve en VI grado. Este VI grado para Fa Mayor lo convierte en IV para La menor. Continúa con una secuencia repetitiva de Dominante y II grado para La menor regresando a través de la melodía a una Dominante con apoyatura de novena para Fa mayor coincidiendo con la visión de la Bella (rubato). Se trata de un original engarce de tensiones en el que se pivota a tonalidades a distancia de tercera: giros característicos de las modulaciones wagnerianas en sus extensas melodías.

 

Ejemplo 12: “El sapo enamorado”. Fragmento de la escena III (soledad y conmoción del sapo al ver a la Bella).

 

Si bien la amplitud de los efectivos orquestales de “El sapo enamorado” estaba de antemano limitada por la pequeña orquesta del Teatro Eslava, sin embargo, la obra está escrita sobre una concepción que potencia la sonoridad de grandes bloques en detrimento de opciones camerísticas. Cada familia instrumental llena los registros sonoros aprovechando la resonancia natural de los armónicos a través de duplicaciones de líneas y octavaciones. El perfume wagneriano no solamente se percibe a través del tratamiento motívico, interválico y modulatorio sino, además, gracias a detalles de una factura orquestal que se desmarca claramente de modelos italianos que, durante siglos, habían influido en los gustos y costumbres del panorama compositivo español.

La Escena VI de esta pantomima amplía la plantilla, por primera vez en la obra, incorporando tres trompetas que se interpretan desde fuera del foso, jugando así con el espacio, la sonoridad, y amplificando el pulso teatral del discurso musical a través de una fanfarria, con un claro aire marcial logrado a través de arpegios y de notas repetidas que recuerdan al redoble de tambores (Ejemplo 13). Las intervenciones simultáneas de la cuerda, de las maderas y del piano aparecen en breves ráfagas ascendentes como respuesta a las llamadas del metal. De esta forma, tal combinación sonora resalta como columnas armónicas amplificando la cadencia rítmica de un discurso heroico y triunfal.

El Preludio de “Die Meistersinger von Nürnberg” de Wagner (Ejemplo 14) acude a nuestra memoria en diversos momentos como posible fuente de inspiración y como modelo de diseño y de orquestación de la Escena VI de la obra de Luna. Es muy curioso confrontar los Ejemplos 13 y 14 para poder observar las similitudes conceptuales y, al mismo tiempo, las diferencias impuestas por las diferentes plantillas que manejan ambos compositores. Hemos de tener en cuenta que la orquesta del alemán es mucho mayor que la del zaragozano, y esto le permite diferenciar tímbricamente con mayor claridad los bloques sintácticos de su fraseo: Wagner no necesita duplicar las cuerdas con maderas y se reserva a estas últimas para amplificar la cadencia de los ceremoniosos arpegios del metal en conjunto con el arpa. Luna, para lograr un efecto parecido, necesita realizar estos doblajes y además incluir la potencia de ataque del piano. Como solución intermedia, por necesidad, el español emplea la tercera trompeta como divisi estructural para sostener la pulsación interna que Wagner completa cómodamente con maderas y arpa.

El tema “B” o tema contrastante, de carácter más melódico, de esta Escena VI de “El sapo enamorado” corre a cargo de los violines con duplicaciones de flautas y oboe para otorgar más potencia a la línea principal (Ejemplo 15). La repetición de este diseño viene precedida por un divisi imitativo a cargo de maderas y cuerdas graves junto al piano, en trazo ascendente, todos en crescendo (c. 74). Las trompetas, por el contrario, interpretan un contrapunto que mantiene el carácter pomposo del primer tema.

Si comparamos esta sección con el tema “B”, o tema melódico, de “Die Meistersinger” (Ejemplo 16), de nuevo encontramos paralelismos más que casuales. Nos atrevemos a decir que son realmente asombrosos. Wagner, gracias a su nutrida orquesta, puede permitirse no doblar la línea expresiva de violines que despliegan un diseño prosódico muy semejante al de Luna. Así mismo, antes de la repetición de este diseño, realiza un divisi imitativo a cargo de cuerdas graves y dos trompas, otorgando a esta intervención un carácter más solemne que, por su configuración ascendente, también produce un efecto de crescendo. Las trompetas, con independencia, en diseño arpegiado, mantienen el carácter del primer tema.

Finalmente, planteo otro paralelismo entre ambas obras en los Ejemplos 17 y 18. Wagner, en su obertura de “Die Meistersinger” (Ejemplo 17), realiza un bajo secuencial en staccato (fagotes y clarinete segundo) que alterna grados conjuntos con diseños arpegiados y erige un contrapunto incisivo y triunfal que amplía el carácter del primer tema.

Como un reflejo de pensamiento, el tercer tema de Luna en esta Escena VI (Ejemplo 18) presenta una factura contrapuntística similar: sobre un bajo secuencial en staccato (fagot, piano y bajos) que alterna un diseño arpegiado descendente con otro cromático ascendente (por disminución, en tresillos), construye un excitante pasaje que expande el carácter marcial, punzante y heroico del primer tema.

Como expone el musicólogo José Ignacio Suárez García en sus estudios sobre la recepción wagneriana en España5, la obra del artista alemán fue gradualmente introduciéndose en España durante el último tercio del siglo XIX gracias al empeño de músicos como Tomás Bretón o Luigi Mancinelli y tuvo uno de sus mayores éxitos en el año 1893 con la representación en el Teatro Real de Madrid de “Die Meistersinger”. La influencia de Wagner en los compositores españoles de la generación inmediatamente anterior a la de Pablo Luna fue importante y su estilo era entonces asociado con el progresismo estético. Estos antecedentes encajaban perfectamente como punto de partida del ideario artístico de vanguardia que Gregorio Martínez Sierra desarrollaría en el Teatro Eslava desde 1916 hasta 1926.

 

Ejemplo 13: “El sapo enamorado”. Escena VI (cc.59-64). CEDOA.

 

Ejemplo 14: “Die Meistersinger von Nürnberg”. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1870. (p.7).
 
Ejemplo 15: “El sapo enamorado”. Escena VI (cc. 71-76). CEDOA.
 

 

Ejemplo 16: “Die Meistersinger von Nürnberg”. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1870. (p.10).

 

Ejemplo 17: “Die Meistersinger von Nürnberg”. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1870. (p.19).

 

Ejemplo 18: “El sapo enamorado”. Escena VI (cc. 77-82). CEDOA.

 

 3.1.2 CLAUDE DEBUSSY

Si bien para la generación de compositores españoles formados en la década de los 90 del siglo XIX la obra de Wagner representaba una corriente de vanguardia, para aquellos que posteriormente tuvieron la oportunidad de vivir el inicio del siglo XX en lugares como París, sus referentes de modernidad fueron otros aún más recientes y representados por Claude Debussy o Igor Stravinsky. De esta manera, apreciamos en algunos autores patrios curiosas soluciones compositivas en las que, como en un crisol de influencias, conviven rasgos propios del folklore español con las armonías y el refinamiento tímbrico del impresionismo francés o estructuras absolutamente antagonistas a esta última corriente, como el primitivismo de Bela Bartók o del mencionado creador ruso. Si bien, las conexiones interculturales en la creación musical podemos constatarlas en multitud de ejemplos anteriores a lo largo de los siglos.

Uno de los pasajes más característicos de “El sapo enamorado” de Pablo Luna es el tema que representa al protagonista de la pantomima. Se trata de una melodía de trazo circular y en progresiva disminución rítmica que recorre una escala de tonos, tan característica de algunos de los más famosos trabajos de Debussy. Curiosamente, este diseño es interpretado por un solo de fagot en un registro relativamente agudo, si bien no extremo, tal y como en 1913 iniciase Stravinsky su “Le sacre du printemps”. Parecen confluir en la creación del autor aragonés dos iconos de aquella modernidad parisina integrados en una misma idea.

 

Ejemplo 19: “El sapo enamorado”. Escena I (primeros compases). CEDOA.

 

Obsérvese el paralelismo tan marcado con el inicio de “Cloches à travers les feuilles”, compuesta en 1907 y perteneciente al segundo volumen de las “Images” de Claude Debussy. En ambos casos la pieza nace a través de la exploración descendente y ascendente, a modo de ondulación, de aquella novedosa escala hexátona.

 

Ejemplo 20: “Cloches à travers les feuilles” (primeros compases). Images (2ème série). París: Durand & Fils, 1908.

 

Así mismo, el concepto de solo instrumental asociado a un timbre característico para ilustrar al sapo en la trama de la obra coincide con el inicio de dos famosísimos ballets que, en la época de Luna, habían sido anteriormente encargados y estrenados por la compañía de Sergei Diaghilev, Les ballets russes: el mencionado “La sacre du printemps” y el “Prélude à l’après-midi d’un faune” (1894) de Debussy. En el caso del autor francés, el perfil del diseño que interpreta la flauta a solo presenta indudables conexiones con la melodía del fagot de “El sapo enamorado”. De nuevo, la peculiar división de la octava en 6 notas equidistantes, parece sumergir al espectador en una atmósfera sonora de fantasía y dotada de una ingravidez armónica muy particular. Estimamos que la inspiración de Luna en 1916 muy probablemente estuviese condicionada por estos importantes referentes.

 

Ejemplo 21: “Prélude à l’après-midi d’un faune” (primeros compases).

 

 

3.1.3 ESCALAS HEXÁTONAS Y PENTÁFONAS

Como es bien conocido, la utilización de la escala hexátona es, junto con la escala pentáfona, alguna de las aportaciones más singulares que Claude Debussy realizó a la música clásica occidental tras escuchar en 1889 el gamelán indonesio en la famosa Exposición Universal de París. Si bien el origen de ambas configuraciones armónicas no es idéntico, en aquel momento del Simbolismo literario estas renovadas segmentaciones de la octava aportaron perfumes exóticos y cargas semánticas que estaban fuertemente conectadas con las bases teóricas que las sustentan.

¿Por qué razón la escala hexátona o de tonos parece evocar al oído un paisaje onírico y una levedad armónica sorprendente? De una forma casi instintiva, esta armonía nos transmite un cierto misterio hipnótico que en cualquier momento puede cambiar su rumbo a regiones sonoras insospechadas. Ciertamente esta sensación aún se acentúa cuando aparece dentro de las fronteras del sistema tonal funcional o cuando se expande y confronta a través cualquiera de sus variantes modales. Una de las principales características de esta división de la octava es su perfecta simetría y su configuración a través de la sucesión de 3 intervalos de tritono.

 

Ejemplo 22: Escala hexáfona y su configuración simétrica a través de 3 tritonos.

 

Si bien la Historia de la música ha evolucionado y teorizado abundantemente alrededor de la importancia de este intervalo, tratemos de resumir muy brevemente y esquemáticamente sus posibles resoluciones pues la tensión expresiva del mismo es evidente incluso a la escucha menos entrenada. Como muy bien explica Arnold Schönberg en su “Harmonielehre”6, la relación entre los grados fundamentales del sistema tonal funcional viene determinada por las concomitancias de las columnas de sonidos armónicos implícitos en una vibración sonora fundamental. Como si se tratase de una verdadera ciencia química del sonido, la acústica nos demuestra las relaciones entre sucesivas series de tonos parciales relacionados matemáticamente entre sí.

Es muy interesante observar cómo el intervalo de tritono aporta una tensión disonante con tendencia resolutiva hacia diferentes posibles direcciones de consonancia. Así, en un acorde mayor con séptima menor (esto es un acorde con función de dominante), su energía implícita procede de este intervalo particular. Comprobamos en el Ejemplo 23 cómo en un acorde tal con fundamental DO, las notas FA y SI pueden moverse hasta en ocho direcciones (y aún más variantes dentro de estos caminos). Dependiendo de la resolución tomada interpretaremos unas jerarquías y grados tonales u otros. Es decir, se establece una relación directa entre el tritono FA-SI con triadas mayores y menores que pueden ser interpretadas como funciones tonales de tónica (Do Mayor y Do menor), de sexto grado (La menor, La Mayor, La bemol menor, La bemol Mayor), como tónicas sustitutorias a distancia de tritono (Fa# Mayor y Fa# menor) o incluso como apoyatura para una subdominante de cuarto grado (Fa Mayor y Fa menor).

 

Ejemplo 23: La tensión resolutiva del tritono en un acorde de séptima de dominante y 8 de sus posibles soluciones.

 

 

Por esta razón, los acordes de séptima disminuida (que contienen dos tritonos) fueron tan profusamente empleados en las creaciones del Romanticismo: porque permitían múltiples modulaciones a regiones armónicas alejadas sin mediar preparaciones ni precisar de ningún movimiento contrapuntístico preparatorio.

En el caso que nos ocupa, la escala hexátona y su constitución a partir de tres tritonos, ensancha las posibilidades de resolución hasta un total de 24 tonos/modos. Sin duda, para los autores simbolistas, esta capacidad de modular a cualquier tonalidad sin ningún tipo de preparación ni conducción previa significó una magnífica metáfora de lo mágico, del mundo de los sueños, del yo interno, del inconsciente.

No es casual que autores con fuertes influencias del Simbolismo (y coetáneos de Debussy o Luna) hayan empleado ligeras variantes de esta escala en agregados armónicos muy personales con una gran carga semántica. Recuérdense el acorde místico de Scriabin (o acorde de resonancia puesto que emplea los sonidos parciales números 8 al 14, Ejemplo 24) o el acorde Stefi de Bartók (acorde del amor desde su “Concierto para violín y orquesta”, “El castillo de Barbazul” y otras muchas obras del autor, Ejemplo 25).

 

Ejemplo 24: Acorde místico de Scriabin; extraído de la serie de armónicos. Variación de una escala hexátona.
 
Ejemplo 25: Acorde Stefi (Geyer) señalado para ella por el propio Bartók en su “Concierto para violín y orquesta”7.

En el caso de la escala pentáfona, podemos rastrear su presencia en la música popular de todas las culturas del planeta y aún en aquellas más alejadas y aisladas entre si. ¿Por qué razón ha podido suceder esta coincidencia?

Si seguimos el citado razonamiento de Arnold Schoenberg de las secuencias de armónicos implícitos en la naturaleza del sonido, comprobamos que después de la repetición de la nota fundamental en diversas octavas, la altura que predomina en segundo lugar (o “dominante”) es la quinta. En el Ejemplo 26, tomando como nota fundamental un DO, al margen de este tono, observamos que la siguiente nota más sobresaliente en el espectro sonoro es el SOL.

 

Ejemplo 26: La secuencia de armónicos de una fundamental DO. La segunda nota predominante es el SOL.

Por esta razón, la transición de una nota fundamental hacia su quinta es lógica y natural en el momento de explorar el sonido de un tubo, de una cuerda, o al separar los componentes integradores de un sonido armónico más complejo. Continuando este experimento, la quinta hallada por esta vía también es potencialmente una fundamental a partir de la cual obtener otra secuencia de armónicos, de los cuales su quinta será el parcial dominante al margen de las octavaciones de la nota base. Por tanto, desde una nota DO obtendremos un SOL; desde un SOL obtendremos un RE; desde un RE obtendremos un LA y desde un LA obtendremos un MI. Esta cadena de quintas la conocemos muy bien puesto que ha sido el sustento de la secuencia armónica más frecuente en las secciones de desarrollo de la música Barroca y del primer Clasicismo. Si reordenamos las alturas obtenidas por este método, obtendremos series de notas que responden a los diferentes tipos de organización pentáfona existentes en la mayoría de las músicas tradicionales, de raíz ancestral.

 

Ejemplo 27: Ejemplo de reordenación de una secuencia obtenida por quintas: Escala pentáfona.

De esta forma, a finales del siglo XIX estas escalas se utilizaron en la música clásica occidental en la evocación de un carácter exótico. Pero muy pronto, y ya en el inicio del siglo XX, la pentafonía y las organizaciones de alturas que se generaban alrededor de este núcleo adquirieron además un significado extramusical, simbólico, relacionado con “lo atávico”, lo popular y las tradiciones más antiguas. Es decir, detectamos en los compositores simbolistas un uso de la pentafonía totalmente antagónico a “lo mágico” representado por la hexafonía. La dualidad entre estas dos escalas y las progresivas gradaciones de mixtura con el sistema tonal funcional y otras organizaciones de tipo modal8 expandieron la paleta armónica y sus significantes en los autores que miraban hacia el futuro en lugar de recrear territorios ya explorados.

 

3.1.4 IGOR STRAVINSKY

El influjo simbolista en el empleo de nuevas soluciones armónicas y de otros parámetros musicales se adaptó a las idiosincrasias propias de la cultura de origen de los creadores, como por ejemplo sucede en la obra de Bartók o de Stravinsky. Éstos ensancharon sus lenguajes añadiendo además ritmos y escalas particulares de sus raíces no únicamente como rasgos de tipo nacionalista sino dotando a los materiales de un contenido semántico: piénsese en los ritmos aksak de Hungría y Rumanía, las escalas octatónicas de carácter eslavo o incluso en los aspectos formales heredados de las festividades populares y de la liturgia ortodoxa rusa.

El caso de Manuel de Falla es singular gracias a sus estudios de folklore español a través de cancioneros, de las enseñanzas de Felipe Pedrell, así como por su contacto en París con las corrientes simbolistas y con autores radicalmente progresistas. Esta concurrencia de influencias y de pensamiento desembocará en un estilo personal y muy diferenciado de otros compositores españoles de su misma generación como Pablo Luna. Tras su período francés (1907-1914), de vuelta en España, Falla se desmarca de sus compatriotas con una escritura de factura más compleja, de carácter más contrapuntístico y que aprovecha la diferenciación tímbrica gracias a una destilación de las plantillas instrumentales que explotan el contraste y la confrontación solística.

Fruto de esta nueva concepción sonora es “El Corregidor y la molinera” del año 1916. El hecho de elegir para esta obra una agrupación que, partiendo de una típica formación destinada a zarzuela, elimina las duplicaciones de maderas y de metales y que, además, incorpora un piano, no es solamente fruto de las condiciones reducidas del foso del Teatro Eslava, sino también el reflejo de un pensamiento que ha evolucionado sustancialmente hacia otra dirección. Es fascinante comprobar cómo el tejido instrumental de las creaciones de Falla en esta época apunta hacia la formación que reinará en la música de carácter más experimental a lo largo del siglo XX, el ensemble. No nos parece casual este camino que ya había probado en la primera versión de “El amor brujo” (1915), puesto que su amigo Stravinsky también había comenzado recientemente una nueva trayectoria de creaciones tímbricas peculiares, alejadas de la tradicional orquesta sinfónica, a través de formatos variados como sucede en sus “Trois Poésies de la lyrique japonaise” (1913), “Trois Petites Chansons: Souvenirs de mon enfance” (1913), “Pribaoutki” (1914) o “Kolïbel’nïye – Berceuses du chat” (1915). Tras la visita a España y al Teatro de Arte de Gregorio Martínez Sierra en 1916, y después de conocer “El Corregidor y la molinera”, el compositor ruso continuó explorando combinaciones originales en obras como “Les noces” (1917, en diferentes formatos instrumentales), “L’histoire du soldat” (1918) o “Symphonies d’instruments à vent” (1920).

Muestro algunos ejemplos paralelos entre obras de Stravinsky y “El Corregidor y la molinera” de Falla en los que se detecta una poderosa influencia del lenguaje del primero. Fijemos nuestra atención sobre el famoso pasaje de “Le sacre du printemps” en el que, a través de la repetición insistente de unos poderosos acordes basados en la escala octatónica, y con acentos a contratiempo, se evoca un carácter primitivista en las “Danses des adolescentes”.

 

Ejemplo 28: “Le sacre du printemps”, Les augures printaniers (Danses des adolescentes). Inicio.

Parece que esta factura orquestal hubiese producido cierta impresión en Manuel de Falla cuando, tres años después del estreno de “Le sacre du printemps”, el gaditano expresaba la impaciencia del Corregidor a modo de zapateado, y con acentos en hemiola, de manera similar. En este caso no se trata de una armonía de origen eslavo sino de quintas abiertas, en imitación de una gran guitarra que sonase con las cuerdas al aire y como tónica de un modo frigio, netamente español.

 

Ejemplo 29: “El Corregidor y la molinera”, 5 (¡En guardia caballero!). Nº 52 de ensayo.

 

La escuela rusa de orquestación representada esencialmente por Rimsky-Korsakov, que explota los movimientos veloces, conjuntos y paralelos, en las líneas ornamentales como preparación o disolución de los principales pilares armónicos, fue profusamente desarrollada por Stravinsky en sus ballets compuestos para la compañía de Diaghilev. Observamos en el siguiente pasaje de “Petrouchka” (1911) la factura decorativa en tresillos de semicorchea por movimiento contrario alrededor de un sencillo ostinato de quinto grado y tónica sobre una pedal de tónica oscilante en modo mixolidio de Sol.

 

Ejemplo 30: “Petrouchka”, Fourth part: “Gypsies and a rake vendor”. Nº 204 de ensayo. Boosey & Hawkes.

Falla, traslada el mismo concepto constructivo a “El Corregidor y la molinera” a través de un ostinato de dominante con novena y tónica con séptima mayor en Do Mayor también con ornamentos veloces por movimiento contrario. El molinero y Frasquita aprovechan para golpear al Corregidor con el pretexto de quitarle el polvo de sus ropas. Si bien este fragmento es de carácter tonal y no modal, el hecho de emplear todas las “teclas blancas” (como Stravinsky en el ejemplo anterior) coincide también en esta sonoridad particular.

 

Ejemplo 31: “El Corregidor y la molinera”. Cuadro primero: Nº 40 de ensayo. Chester Music.

 

3.2. otras vías de influencia

Tras el ensayo general de “El sapo enamorado”, el día 1 de diciembre de 1916, se publicaba en el Heraldo de Madrid un texto del propio Gregorio Martínez Sierra9 en el que, tras un breve preámbulo de tipo histórico sobre el arte de la pantomima, señala un importante paralelismo entre el mismo y el cine, que entonces era novedoso. Sus palabras son reveladoras para conocer mejor cuáles eran los planteamientos estéticos de aquellos artistas a la hora de afrontar una producción como esta.

 

Ejemplo 32: G. Martínez Sierra: “Pantomimas en Eslava”. En HERALDO DE MADRID (1/12/1916). Fragmento.

“…No es, pues, «novedad» lo que intento. Es algo viejo y perdurable, qua ha subsistido a través de siglos y siglos, con ligeras modificaciones, adaptándose al gusto de las diversas épocas, con frescura de cosa siempre viva. La última forma –la más prosaica y la más científica— de este espectáculo multisecular ha sido la modernísima «película», el «cine» triunfador, la acción escueta, sin palabras… y sin color. El «cine» es pantomima fotografiada, pantomima en blanco y negro.”

Teniendo en cuenta la importancia del expresionismo teatral alemán y de cómo sus códigos y símbolos marcaron las principales líneas de acción de las primeras décadas del séptimo arte, encontramos otro argumento de peso que enfatiza la importancia de una semántica gestual y sonora particular en la concepción musical de esta obra. Pero además, el análisis formal de la partitura de “El sapo enamorado” nos ha mostrado otra conexión con el cine.

Es bien conocido que a principios del siglo XX las películas eran acompañadas musicalmente bien de forma improvisada al piano, bien empleando piezas del repertorio clásico que más o menos aportasen una atmósfera apropiada, o incluyendo partituras compuestas especialmente para las mismas. En este último caso, las creaciones solían ser breves, caracterizaban aspectos o arquetipos clave a modo de leitmotivs y se podían interpretar repetidas veces a lo largo del film para transmitir de manera más directa una segunda lectura de las imágenes y enfatizar el contenido psicológico implícito en el argumento. En el siguiente ejemplo se puede observar en color gris las músicas que reaparecen a lo largo de la arquitectura de “El sapo enamorado”. Es decir, las prácticas comunes del acompañamiento musical del cine mudo parecen también haber sido fuente directa de inspiración estructural en la composición de Pablo Luna.

 

Ejemplo 33: Análisis formal de “El sapo enamorado”. En color gris, fragmentos musicales aparecidos anteriormente.

 

4. HACIA UN LENGUAJE PURAMENTE PANTOMÍMICO

 Estas nuevas propuestas escénicas confrontan a los compositores a un género que está a caballo entre el ballet, la ópera, el melodrama y la música incidental de obras teatrales. Sin duda en la pantomima la música ha de transmitir el contenido gestual y argumental aún de manera más explícita que en las diferentes ramas que acabamos de enumerar.

 

4.1. El gesto musical como reflejo de la acción escénica

Tomemos un fragmento del inicio de “El Corregidor y la molinera” y observemos qué tipo de relaciones se establecen entre el argumento (indicado en la propia partitura) y la técnica musical al servicio del gesto escénico.

 

Ejemplo 34: “El Corregidor y la molinera”. Cuadro primero: Nº 2 y 3 de ensayo. Reducción pianística.

 

A) En este momento el molinero, Lucas, le indica al pájaro que cante la hora, las dos. La solicitud (dos veces) está perfilada con un motivo ascendente de la trompeta (a modo de interrogación) con pié rítmico anacrúsico de anapesto (breve, breve, larga). El contexto armónico es el de una tónica SI bemol en un modo o tono no determinado puesto que ni el quinto grado precedente ni su resolución en el fragmento de la trompeta contiene una triada completa sino únicamente una interválica de quintas justas. Esta disposición del acorde es ambigua y aporta una sonoridad un poco primitiva. Quizá, el carácter masculino, un tanto tosco en el plano armónico y fuerte y brillante en el tímbrico, sean razones que nos ayuden a comprender mejor la psicología del personaje a través del material musical.

 B) Imitando el piar del pájaro a través de un mordente (pí-o) del piccolo, éste canta erróneamente las tres repitiendo tantas veces la misma célula. Es curioso cómo el espectador comprende inmediatamente que algo “no es correcto” puesto que el diseño del pájaro se mueve en otro entorno armónico diferente al del bajo SI bemol. El error radica en la resolución por parte del piccolo en un FA# creando una disonancia fuerte con la quinta SI bemol – Fa natural del modo/tono principal.

C) Lucas se enfada con la respuesta equivocada o provocadora del pájaro a través de un diseño rítmico veloz, en seisillos, que a través de la ornamentación y la repetición de la tónica sugiere con insistencia el ánimo del hombre. En esta ocasión el perfil melódico del fragmento recorre algunas notas de este modo. Ahora sabemos que se trata de un modo puesto que el LA bemol indica que la sensible está rebajada: por tanto puede tratarse de un modo mixolidio, dórico o incluso frigio. Pero la ausencia de la tercera de la escala sigue sin desvelar el verdadero contexto armónico. El pasaje frena en una nueva dominante que crea la tensión necesaria para repetir la pregunta al pájaro.

D) El molinero solicita al pájaro de la misma forma que antes que cante las dos. El diseño staccato del bajo, que enfatiza la tensión armónica alrededor de la secuencia de dominante tónica, desde el punto de vista escénico aporta una variación que invita a un movimiento escénico quizá de aproximación, de mayor amenaza.

E) El pájaro repite la provocación o error y esta vez canta las cuatro a través del mismo gesto fuera de la tonalidad principal.

F) Lucas se enfurece de la misma forma que antes con una nueva desinencia que enlaza, incrementando la tensión armónica y enriqueciendo la prosodia a través de tres apoyaturas, con la siguiente acción.

G) Un de trino de fusas, en otro contexto armónico (en este caso se comienza a construir una dominante con novena para SOL mayor), dibuja perfectamente la risa de la Frasquita, la molinera, ante el fracaso de Lucas con el pájaro. El diseño cromático ascendente del bajo traza una direccionalidad que resuelve en la formación casi completa de dicha dominante con novena (de nuevo, falta la tercera). Este acorde, de máxima tensión, recorre velozmente una extensa línea descendente (H) en figuración de fusas ilustrando cómo la molinera, que está subida a una silla cogiendo uvas de una rama, desciende y deposita el plato de uvas sobre el suelo.

I) Sobre el mismo bajo de dominante, Frasquita solicita al pájaro dulcemente (a través del delicado timbre del clarinete) que cante las dos. Pero en esta ocasión encontramos una diferencia radical en la pregunta: el diseño anacrúsico de anapesto, por primera vez en la obra, completa la triada incluyendo la tercera del acorde de dominante, es decir, utiliza una sensible. En un contexto modal, la aparición de una sensible realiza un poderoso giro hacia la tonalidad que aporta un contenido semántico especial a este pasaje. Además, el diseño interrogativo es menos rudo al no ser completamente ascendente sino redondeado.

J) El pájaro responde correctamente las dos realizando el mordente dentro del acorde de dominante, consonantemente. El gesto del piccolo está reforzado por el violín en armónicos naturales aportando otro contexto tímbrico.

K) Sobre la dominante aparece en la cuerda el leitmotiv del amor, del abrazo y la alegría de la pareja protagonista, que se resuelve en la tónica Sol Mayor festejando el éxito de Frasquita con el pájaro. Este letimotiv, tal y como señala Manuel García Matos10, tiene un perfil melódico prototípico de las fórmulas iniciales de una jota señalando el origen navarro de la molinera11. A continuación, y ya no en nuestro ejemplo, Falla emplea un tema también utilizado en “El paño moruno” de sus “Siete canciones populares” que procede de una melodía de Murcia titulada “el Paño”12: aludiendo en este caso a Lucas el molinero.

Comprobamos pues en este pasaje que la técnica musical, el empleo de citas o la transformación de fuentes populares y la imitación gestual de la escena a través de trazos sonoros son mimbres fundamentales en la escritura pantomímica de Manuel de Falla.





4.2 Las células musicales como traducción textual y onomatopéyica

Veíamos en el ejemplo anterior que determinadas acciones, como “la risa”, son ilustradas a través de figuras musicales que se asemejan al sonido o a la acción real de la escena. En este caso, el trino de fusas de “la risa” se imita con un sonido diegético que se repetirá en diversas ocasiones a lo largo de la obra. En el caso del “descenso de la silla” escuchamos un sonido extra-diegético que refuerza la idea de descenso y que acompasa el movimiento de Frasquita.

Pero encontramos además en estas pantomimas determinadas células musicales que van más allá de las antiguas técnicas del madrigalismo o del figuralismo, se trata de motivos que bien podemos identificar como traslaciones del lenguaje hablado a un idioma instrumental. Incluso las onomatopeyas son traducidas brillantemente a un código musical que el espectador atento reconocerá inmediatamente a través de la escucha.

En el Cuadro segundo de “El Corregidor y la molinera”, tras una tensa escena, Frasquita cree que el Corregidor se va a morir en su propia casa. En la partitura se describe la acción de la siguiente manera: “La Molinera, espantada, sale a la puerta y hace ademanes de pedir socorro como si diese grandes voces, que la música indica por ella”. Ciertamente, como pueden comprobar en el siguiente ejemplo, el diseño que toca la trompeta parece gritar pidiendo auxilio desesperadamente.

 

Ejemplo 35: “El Corregidor y la molinera”. Cuadro segundo: 5. ¡En guardia caballero! Nº 58 de ensayo.

 

Muestro ahora un fragmento de “El sapo enamorado” en el que la bella le niega al sapo su amor. En el libreto, Tomás Borrás escribe un “¡que no!” que, por razones obvias del género pantomímico, no se pronuncia en la escena. Creemos que es bastante evidente que el motivo empleado por Pablo Luna traduce repetidamente en sonidos la exclamación de la bella mientras esta camina (movimiento de violoncellos y contrabajos).

 

Ejemplo 36: “El sapo enamorado”. Escena 3 (compases 64-73). Fragmento de la partitura orquestal. CEDOA.

 

En otro tipo de situaciones, la orquesta realiza intervenciones de carácter onomatopéyico que enfatizan sonidos propios de la acción escénica. En este caso, expongo el momento en el que el Corregidor se duerme en la cama de la pareja. Escuchamos una ingeniosa musicalización de los ronquidos. De dos en dos compases, identificamos la “inspiración” (intervalo de séptima mayor en el contrabajo con sordina: que por la gran distancia en la cuerda su puede producir un cierto portamento ascendente similar al aire que atraviesa la garganta desde el exterior) y la “espiración” (con un breve diseño descendente y diminuendo de violas y trompeta con sordina con un pequeño acento al inicio imitando al aire expulsado con un pequeño impulso similar al producido por el velo del paladar y la úvula).

 

Ejemplo 37: “El Corregidor y la molinera”. Cuadro segundo: 6. Garduña se multiplica. Nº 71 de ensayo. Chester Music.

 



4.2 las citas populares como aporte estilístico y lectura de sub-texto

Como hemos apuntado en el Ejemplo 34 (letra K), el utilización de extractos más o menos exactos de músicas de diversas procedencias aporta al discurso contenidos semánticos que ensanchan su valor simbólico y que articulan la forma y la confrontación de letimotivs con una riqueza textural muy particular. Especialmente en la obra de Manuel de Falla, el recurso de la cita y las transformaciones de las mismas es un hábito cultivado extensamente. Desde la musicalización de sus “Siete Canciones populares españolas” podemos rastrear en su escritura los préstamos e influencias de piezas recogidas en cancioneros muy conocidos en su época. Incluso personas clave como Gregorio Martínez Sierra y María Lejárraga entregaron al compositor temas que deseaban incluir en la pantomima.

 

Ejemplo 38: Extractos de cartas de Manuel de Falla dirigidas a María Lejárraga (12/2/1916 y 15/2/1916)13

“Tengo hecho el tema que caracteriza al Corregidor, los saludos, etc. de Frasquita y algo del paso de danza de las uvas. No he recibido ni me ha dado Gregorio ese cantar del cuco a que usted se refiere y estoy deseando conocer” 

“La canción o canto del cuco es graciosísima. Me la dio Gregorio el domingo. ¿Le parece a usted bien que a continuación de esa canción se oiga en escena el reloj del cuco haciendo dúo al pájaro que canta las nuevas?…”

En el caso de “El Corregidor y la molinera” el maestro gaditano amplía las fuentes de origen incluyendo evocaciones a Beethoven: emplea el motivo “del destino” de la Quinta Sinfonía cuando llaman a la puerta del molinero; hace aparecer los compases iniciales del cuarto movimiento de la Primera Sinfonía mientras al molinero se le ocurre la idea de vestirse con las ropas del Corregidor; varía el motivo fugado del scherzo de la Quinta Sinfonía cuando el Corregidor no encuentra sus ropas y ve las del molinero que se ha escapado. En estas tres situaciones Falla relaciona la música de Beethoven con la clase social elevada del Corregidor.

Las frases que canta la mezzosoprano (“Casadita, casadita…”) y tantísimos otros pasajes y leitmotivs han sido magníficamente estudiados por Manuel García Matos y otros autores de referencia como Adolfo Salazar14, Antonio Gallego15 o Miguel Manzano Alonso16. Así, comprobamos que uno por uno, la mayoría de los temas que aparecen en esta obra aparecen en publicaciones como “Ecos de España” de Inzenga17, el “Cancionero Musical popular Español” de Pedrell18, “Cantos populares españoles” de Francisco Rodríguez Marín19 e incluso en el famoso sainete lírico de Chueca y Valverde “La canción de Lola” (1880)20 empleando su “capotín…” y “no me mires…” que posteriormente Isidoro Hernández incluiría en “Flores de España”21.

Como nota curiosa, no quisiera dejar pasar desapercibidos dos detalles de la mencionada obra de Chueca y Valverde. El primero es que aquella se subtitulaba “Celos engendran desdichas”, tema que, sin duda, es esencial en “El sombrero de tres picos” de Alarcón. El segundo es que el sainete, en su número 7B, cuyos versos iniciales vienen al caso perfectamente en la pantomima de Falla (“Yo te quiero, yo te adoro, siempre estoy pensando en ti, si es que tú me correspondes, qué dichoso he de vivir”), incluye también una cita de “An der schönen blauen Donau” op. 314 de Johann Strauss hijo. Así, la cadena de citas dentro de otras citas desde “El Corregidor y la molinera” hacia atrás en el tiempo es extensa.

Si deseásemos profundizar en el análisis comparativo de los temas populares en relación a los temas escritos por el compositor gaditano, nos extenderíamos tanto que no llegaríamos a la tiempo a nuestro estreno esta mañana. Por tanto, agradeciéndoles su presencia y su atención, espero que disfruten de nuestra puesta en escena de las pantomimas de Luna y Falla dentro de unos minutos en la Sala Sinfónica. Muchas gracias.

 

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1 El equipo constituido desde el CEDOA y la Fundación Guerrero, constaba del musicólogo Enrique Mejías, el documentalista Alberto Honrado, el copista Juan Antonio Rodríguez, el musicólogo, productor y coordinador Alberto González Lapuente, mi propia revisión y versión musical de la escritura orquestal y el asesoramiento técnico del violinista Andrei Mijlín (concertino de Oviedo Filarmonía) que definió todos los golpes de arco y que, por consiguiente, se tuvo en cuenta para unificar la articulación de buena parte del resto de la orquesta.

2 Hemos detallado en los párrafos anteriores algunos ejemplos de una experiencia en la que íbamos a interpretar una breve canción de un par de minutos de duración y cuya “edición crítica” de la partitura era tan defectuosa que tuvimos que pasarnos varias horas corrigiendo los materiales orquestales para poder realizar un ensayo mínimamente profesional.

3 Se puede consultar más información al respecto en DE PAZ, Nacho, “El reestreno de “El terrible Pérez” 111 años después“, en VVAA., Libro de las Jornadas de zarzuela 2014. Los oficios de la zarzuela. Madrid: Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, 2015.

Disponible en la web: [ http://elterribleperez.blogspot.com.es/2016/03/el-reestreno-de-el-terrible-perez-111.html ]

4 BORRÁS, Tomás. “Música de hombre”. Artículo conmemorativo del 25 aniversario de la muerte de Amadeo Vives. En el periódico ABC. Sevilla: 3 de diciembre, 1957. (p. 11) 

5 SUÁREZ, José Ignacio. “La recepción de la obra de Richard Wagner en Madrid entre 1877 y 1893” en Cuadernos de Música Iberoamericana. volumen 14. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), 2008.

6 SCHÖNBERG, Arnold. Harmonielehre (1911). Wien: Universal Edition, 1922. Publicado en español como: Tratado de armonía. Madrid: Real Musical, 1979.

7 BARTÓK, Béla. Béla Bartók: Letters (ed. Janos Demény). London & Budapest: Faber & Faber & Corvina, 1971 (p. 87).

8 Véase, por ejemplo, el sistema armónico de expansión-compresión de Béla Bartók en el que se modula, desde armonías semitonales, ensanchando progresivamente la interválica hasta distancias de tritono (Antokoletz). 

9 MARTÍNEZ SIERRA, Gregorio. “Pantomimas en el Eslava” en Heraldo de Madrid. 1 de diciembre de 1916.

Disponible en la web: [ http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0000693045&page=1 ]

10 GARCÍA MATOS, Manuel. “Folklore en Falla I: El sombrero de tres picos”. En Revista Música Nº 3. Madrid: 1953. Hoy en día también disponible en GARCÍA MATOS, Manuel. Artículos y aportaciones breves. Recopilación y selección: Carmen García-Matos Alonso. Grupo de Investigación “Patrimonio Musical y Educación” / Universidad de Extremadura, Editor: Gobierno de Extremadura.

Disponible en la web: [ http://descargas.nuestramusica.es/articulos_matos.pdf ]

11 Pedro Antonio de Alarcón escribe en su El sombrero de tres picos, de 1882: “…Ni la señá Frasquita ni el tío Lucas eran andaluces: ella era navarra y él murciano.”

12 ver INZENGA, José. Ecos de España. Tomo primero. Barcelona: Andrés Vidal y Roger, editor, 1874. (p.65)

Disponible en la web: [ http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000119790&page=1 ]

13 DE PERSIA, Jorge (ed.) Manuel de Falla. Diálogos con la cultura del siglo XX. Boletín de la Fundación Archivo Manuel de Falla. Año 1, Nº 1. Granada: Archivo Manuel de Falla, marzo 1991.

14 SALAZAR, Adolfo. “El Corregidor y la molinera (el sombrero de tres picos” en Revista Musical Hispano-Americana, IX (IV época), Nº IV. Madrid, abril 1917. (p. 8-12). Reimpreso en GALLEGO, Antonio (ed.). Conciertos de inauguración del Archivo Manuel de Falla. Granada: Ediciones Anel, 1991.

15 GALLEGO, Antonio. “Evolución de El Corregidor y la molinera a El sombrero de tres picos”. Ibíd. 13.

16 NOMMICK, Yvan y ÁLVAREZ CAÑIBANO, Antonio (ed.). Los ballets russes de Diaghilev y España. Granada: Archivo Manuel de Falla / Centro de Documentación de Música y Danza, 2000. 

17 Ibíd. 11.

18 PEDRELL, Felipe. Cancionero Popular Español. Tomo II. Valls: Eduardo Castells, 1922 / Barcelona: Casa Editorial Boileau, 1958 / Sevilla: Extramuros (edición facsímil), 2011.

19 RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco. Cantos populares españoles. Tomo V. Sevilla: Francisco Álvarez Editores y Cª, 1883.

Disponible en la web: [ https://archive.org/details/cantospopulares01unkngoog ]

20 CHUECA, Federico, VALVERDE, Joaquín y DE LA VEGA, Ricardo. La canción de Lola. Madrid: Zozaya Madrid, Calcogr. de S. Santamaría, 1880.

Disponible en la web: [ http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000054658&page=1 ]

21 HERNÁNDEZ, Isidoro. Flores de España. Madrid: Casa Dotésio, 1900.

Disponible en la web: [ http://hdl.handle.net/1802/20286 ]

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BIBLIOGRAFÍA

 

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