INTERVIEW / “AUDIOCLÁSICA” MAGAZINE (JANUARY, 2010)

NDP Team

In INTERVIEW (TEXT), REPORTAGE Posted

AUDIOCLÁSICA

ENTREVISTA / TEXTOS: Eva Sandoval

ENERO, 2010

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NACHO DE PAZ

“Soy músico gracias a la Perestroika”

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El nuevo año se presenta cargado de proyectos más que interesantes para el director español Nacho de Paz. En este mes de enero se encargará de dirigir a la Orquesta Nacional de España en la Final del Concurso Internacional de Composición del Auditorio Nacional – Fundación BBVA y se presentará su nuevo disco con obras de Tomás Marco. Por si fuera poco, está preparando un ambicioso proyecto relacionado con Iannis Xenakis para el mes de abril. Es un buen momento para hacer balance.

En un acogedor bar-librería del barrio madrileño de Ópera, con la cálida voz de Cesaria Évora sonando de fondo, tuvimos la oportunidad de charlar distendidamente con el joven director Nacho de Paz, quien se mostró amable y buen conversador. Habían transcurrido pocas horas desde su llegada a la capital tras un fin de semana de conciertos con la Orquesta Filarmónica de Málaga, ese mismo día había recibido las partituras de las obras finalistas del Concurso de Composición de la Fundación BBVA y unos minutos antes mantenía una reunión con los organizadores de la Jornada Xenakis del Auditorio Nacional de Música. Con tan solo esos tres datos podemos afirmar que el director, de 35 años, cada día se encuentra más involucrado en la vida musical española. Tanto es así, que ha decidido residir a medio camino entre Madrid y Frankfurt, y no sólo en Alemania, donde ha vivido los últimos años. Uno de sus baluartes es que, además de estar especializado en música contemporánea, el ovetense es un músico muy abierto: escucha desde obras de Victoria hasta el último éxito de Suede, y no renuncia a dirigir repertorios muy lejanos a la música de vanguardia, como puede ser la zarzuela. Frente a una siempre enérgica Coca-Cola, De Paz nos habló de sus principios como director, de sus objetivos en el terreno pedagógico y de sus inquietudes como compositor.

OBSESIÓN POR EL RIGOR RÍTMICO

Eva Sandoval: Le he visto dirigir en varias ocasiones, y permítame decirle que parece Vd. un metrónomo humano, pero un metrónomo lleno de vitalidad.

Nacho de Paz: Muchas gracias. Me gusta que me haga esa apreciación, porque hay determinados grupos u orquestas que no comprenden bien la importancia del rigor rítmico. Hay una manera de hacer música según una tergiversada “tradición” romántica, en la que los rubati son a veces malentendidos y acaban desvirtuando las obras. Para algunos, un crescendo se acaba convirtiendo además en un acelerando o un diminuendo lo asocian a un rallentando: no hay nada más erróneo y banal. Para mí es una lucha eterna, un sufrimiento, especialmente con las agrupaciones no acostumbradas al repertorio contemporáneo y al trabajo preciso. Conviene leer las cartas de Mozart (o las de Verdi o de Toscanini) para comprender qué era el rubato entonces. Con el Ensemble Modern he practicado muchísimo la precisión rítmica, a un nivel tan alto que podemos diferenciar perfectamente si yo he marcado 9, 10 u 11 fusas a velocidades trepidantes. Cuando llegas a trabajar con ese nivel de perfección rítmico, entonces es cuando se pueden incorporar otros parámetros: el color, el fraseo u otras sutilezas, que al final es lo que genera la emoción, la pasión.

 

E. S.: ¿Cómo se llega a adquirir esa técnica?

N. P.: Todo lo que he aprendido de técnica se lo debo a mis maestros Arturo Tamayo y, en los últimos años, Pierre Boulez. Pero después la he perfeccionado gracias a la colaboración con percusionistas. Tengo buenos amigos, como Juanjo Guillem, con los que tengo una confianza lo suficientemente grande como para preguntarles cómo trabajan esas secuencias rítmicas imposibles. Por otro lado, con el Ensemble Modern asistí a cursos de percusión hindú. En la India no tienen el sistema que nosotros utilizamos del compás, sino que ellos usan palabras. Cada sílaba representa un pulso rítmico, un tipo de color, un tipo de ataque, así que la velocidad de las sílabas es siempre la misma, pero no es lo mismo tener un “ta” que un “di” que un “ki” que un “rri” que un “na” que un “dom”. Trasladado al solfeo europeo, cada “ta” correspondería a un “beat” y las otras sílabas a la figuración interna. Cuando estudio una secuencia de Stockhausen la interiorizo así, con solfeo hindú. En mi cabeza voy fraseando: “tadikina-takita-tarrikitadom-taki-takita-taki”, y coloco determinadas sílabas en cada mano. Esto me ayuda a estudiar a una velocidad enorme y me da mucha seguridad. Cuando piensas lo que quieres que suene con gran precisión eres capaz de comunicarlo a los intérpretes y al público. Si cuentas con intérpretes igual de precisos el resultado es impecable.

 

E. S.: Precisamente a Juanjo le vimos en la Jornada Stockhausen, que organizó la pasada temporada el Auditorio Nacional, ejemplificando un pasaje de Gruppen con la caja y demostrando su perfección rítmica…

N. P.: De Juanjo he aprendido algo que no he aprendido de ningún otro percusionista: una cosa es ser muy perfecto metronómicamente y otra cosa es, además, hacer música que emocione, que te ponga los pelos de punta. Por ejemplo, los parches deben de cantar, respirar como lo hace un cantante, organizar el fraseo, establecer dónde está el punto culminante o saber qué nota tiene una pegada especial. A veces, con algunos solistas u orquestas, cuando el pasaje es difícil, te tienes que contentar con que más o menos se ajuste al ritmo escrito. Ya no puedes dar un paso más hacia ese grado de perfección. Pero cuando trabajas con solistas como Juanjo Guillem únicamente con mirarles en el milisegundo adecuado te comprenden y te lo dan de inmediato. He aprendido mucho de él en ese sentido, y también del Ensemble Modern.

 

E. S.: Se nota por sus palabras que le satisface plenamente dirigir, ¿por qué? ¿Qué tiene la batuta que no tengan otros instrumentos?

N. P.: La honestidad, la pureza, el rigor y el entusiasmo del trabajo bien hecho ante una partitura (sin florituras, sin superficialidades ni banalidades) me satisface tanto que me siento la persona más feliz del mundo durante un ensayo de calidad. Mi historia es un poco especial y siempre digo que soy músico gracias a la Perestroika. Cuando los Virtuosos de Moscú llegaron a Oviedo en 1989 fue un momento crucial para mí, y justo entonces pasé de ser un alumno normalito a ser un alumno muy brillante gracias a ellos. Me abrieron los ojos y me hicieron descubrir la música de una manera que nunca había imaginado. Hubiera sido arquitecto o astrofísico pero de repente cambiaron mi visión de la música. Me hicieron comprender que no solamente es algo maravilloso sino que puede ser una forma de vivir, una actitud ante las emociones. Por eso, la comunión perfecta entre una orquesta y su director sólo se consigue cuando el músico que tienes enfrente tiene esa misma manera de concebir la vida, cuando se comparte una energía muy especial. Y si no es así, me suelo quedar insatisfecho: “todo o nada”. Las medias tintas no me interesan.

E. S.: Sería mucho más cómodo para no sentirse insatisfecho estar a solas con, por ejemplo, su piano, donde Vd. es el único dueño de sus actos…

N. P.: Llegué a ser un buen pianista, pero a mí me interesaba mucho más escuchar cierta música orquestal en base a un estudio analítico, ya que siempre he estudiado mucho la teoría de la música y me daba cuenta de que hay ciertas costumbres erróneas, como comentaba. Recuerdo que cuando era un quinceañero iba a conciertos sinfónicos y a veces me quedaba con las ganas de intervenir y modificar aquellas versiones. Después hice alguna experiencia como director y comprobé que no me iba mal. Mi primer curso de dirección de orquesta lo hice en 1997, pero antes había empezado a estudiar composición: no me atrevía a estudiar dirección sin conocer la música por dentro mejor. En ese curso, que impartía Arturo Tamayo, trabajé Eclát de Pierre Boulez, una obra que es de un virtuosismo enorme. Tamayo me eligió para dirigir el ejercicio final en aquel curso y sudé tinta para realizarlo, pero lo hice. Esto me dio muchos ánimos para seguir adelante con la dirección.

 

ROMPIENDO FRONTERAS

E. S.: ¿Qué escucha por devoción y no por obligación?

N. P.: Lo que escucho cuando me quiero evadir suele ser música del Renacimiento. Necesito una limpieza de oídos respecto al repertorio contemporáneo, que es lo que más trabajo. Me encanta escuchar a Victoria, a Gabrieli o a Gesualdo, pero también música de cámara de Mozart o al siempre socorrido Bach. Soy una persona muy abierta en gustos musicales. También escucho música étnica, como la hindú, o incluso música pop. Cuando era un adolescente disfrutaba mucho con la música mod y con el britpop. De hecho, de jovencito tuve dos grupos, uno de blues, en el que tocaba el piano, y otro de heavy en el que tocaba la batería (risas). Hacíamos versiones de Guns N’Roses, Metallica o Iron Maiden. Creo que se aprende muchísimo de todas las conexiones. Y de hecho me gusta mucho la música electrónica en los dos mundos: a nivel popular me gustan The Prodigy, The Chemical Brothers o Radiohead y en el terreno de la investigación me gusta Pierre Henry, Luigi Nono, Iannis Xenakis… Estos grupos de los que te he hablado beben mucho de Stockhausen o de Henry, y también al revés. Fausto Romitelli no hubiera sido lo que fue sin conocer la música de The Doors, el Sargent Pepper’s de los Beatles o la música de Pink Floyd. Hay siempre mucha comunicación entre los dos mundos, lo que pasa es que a veces los músicos del lado más clásico son un poco cerrados a estas músicas, y creo que se están perdiendo algo muy bonito.

 

E. S.: En ese sentido existe cierto público, incluso muchos músicos clásicos, que no acepta la música contemporánea…

N. P.: También, pero es la misma limitación. Creo que hay demasiados prejuicios en la sociedad respecto a la música. La gente debería acercarse a ella por emoción, es decir, por un disfrute puramente intuitivo. En la sociedad falta eso, y sobre todo en la nuestra. Cada vez estoy haciendo más proyectos educativos donde trato de explicar la música contemporánea desde un punto de vista técnico, pero a un nivel al que cualquier persona sin conocimientos musicales pueda acceder. Establezco relaciones con la pintura, la arquitectura y otras artes, porque estamos en una sociedad muy visual. Gracias a estos paralelismos se consigue una percepción más liberada al acercarse a la música. El año pasado realicé una conferencia-concierto dedicada a Kreuzspiel en la Jornada Stockhausen del Auditorio Nacional y me consta que ha tenido una gran repercusión, por eso ya estoy trabajando en otro proyecto de gran envergadura, de cara a la primavera, centrado esta vez en la figura de Iannis Xenakis. Todo esto con el fin de abrir y liberar los oídos a la sociedad.

 

E. S.: ¿Quizás es más fácil conseguir esta apertura con los públicos más jóvenes?

N. P.: Sí, de hecho a un niño le resulta mucho más accesible escuchar Lontano de Ligeti que la Cuarta Sinfonía de Brahms, porque esta última tiene un aspecto intelectual que requiere una madurez personal mayor. Sin embargo, la música de Ligeti tiene tanto de sensual en el color del sonido, tanto de la sociedad actual… Uno puede imaginar con esta música las pinturas de hoy o identificar los sonidos que existen en nuestras ciudades, en otras culturas e incluso en nuestros sueños. Hoy en día, es mucho más “real, actual o cercana a nosotros”, por decirlo de alguna manera, una obra de Ligeti que una obra de Brahms, y a los niños les seduce mucho más ese tipo de obras que no las clásicas, porque carecen de prejuicios.

 

E. S.: ¿Cómo se plasma esa experiencia con sus alumnos del Conservatorio Superior de Aragón?

N. P.: Allí imparto clases de Análisis de Música Contemporánea a compositores y directores, y además dirijo los estrenos de los compositores con los jóvenes instrumentistas del centro. El primer año que dirigí música contemporánea allí tuve unos 80 alumnos, porque la mía solía ser una asignatura multitudinaria en la que se conseguían los créditos muy fácilmente tocando “de cualquier manera”. Cuando yo llegué se dieron cuenta de que había que trabajar muchísimo, y pasé de 80 alumnos a 20 el año siguiente. Pero gané en calidad: tenía los 20 mejores alumnos del Conservatorio conmigo. Poco a poco he conseguido llegar a tener de nuevo más de 80 alumnos este año, pero la diferencia es que ahora funcionan todos mucho mejor, ha habido un cambio de chip.

 

ENTRE LA PLUMA Y LA BATUTA: DOS HERRAMIENTAS INSEPARABLES

E. S.: ¿Cómo afronta cada partitura nueva que llega a su atril de estudio?

N. P.: Lo primero que hago es analizar la obra. Para mí la estructuración formal es muy importante, como cuando conoces una ciudad nueva: necesitas un plano. Yo me hago mi propio mapa estructural. Una vez que conozco la obra desde todos los planos técnicos me olvido de ello para poder perderme por las calles de esa ciudad. Es en ese momento cuando, sin darse uno cuenta, aflora la emoción. Lo que nunca aceptaré es abordar las obras desde la emoción sin comprender cómo están hechas. Hay una frase muy interesante de Pierre Boulez y que se puede aplicar a todo el repertorio: “La música hay que interpretarla con la cabeza fría y el corazón caliente, pero no con la cabeza caliente y el corazón frío”, que es lo que sucede muy a menudo.

 

E. S.: ¿Qué ha supuesto para su carrera dirigir al Ensemble Modern? ¿Ha sido su principal lanzamiento?

N. P.: No, la verdad es que no. El paso por el Ensemble Modern lo que me permitió fue trabajar con un grupo de una perfección técnica que antes no había conocido. A veces, la primera lectura que hacía con el Ensemble Modern tenía un nivel más alto que algunos conciertos que se escuchan en España. Pero considero que un aspecto fundamental para mí ha sido estudiar composición. Cuando yo asumo la tarea de poner en pie lo que otro colega ha escrito me lo tomo con una filosofía muy diferente a como se lo tomaría un intérprete que no componga. Por esa razón hay tantos directores hoy en día que son además compositores, porque cuanto más compleja es la música más ayuda la visión del compositor. Ese ha sido uno de los puntos clave en mi carrera. Cuanto más conoces la música desde dentro más auténtico es el mensaje que puedes comunicar a los músicos y al público.


E. S.: ¿Quizá por eso le conocemos menos como compositor? ¿Por qué para Vd. es más una herramienta que una necesidad?

N. P.: No exactamente, incluso tuve un período en el que dudaba si dedicarme a la composición o a la dirección. De hecho, tengo tres premios internacionales de composición. El problema es que no puedes dedicarte a las dos cosas con la misma intensidad, el tiempo no da tanto de sí. Traté de buscar un camino para hacerme un lugar en el mundo de la música y llegué a la conclusión de que siempre podré componer, pero para ser director hay que empezar joven. Lo malo es que, a veces, cuando tengo que hacer estrenos me lamento de no haber compuesto la obra yo mismo (risas).

 

E. S.: Antes decía que Arturo Tamayo y Pierre Boulez eran sus referentes en el terreno de la dirección. ¿Quiénes lo son en la composición?

N. P.: He tenido varios maestros. Primero fue Carles Guinovart y después tomé contacto con Joan Guinjoan y Agustí Charles. Además, una persona muy especial para mí es José Luis de Delás. Lo conocí cuando yo ya tenía cierta madurez como compositor y él me abrió los ojos a otros mundos, como confiar en mis propios instintos. Cuando tienes ya un nivel técnico alto debes abandonarte a los sentidos. Hay una frase de Ion de Platón, que me sirvió de inspiración para una obra, en la que dice “… e igual que los que caen en el delirio de los Coribantes no están en sus cabales al bailar, así también los poetas líricos hacen sus bellas composiciones no cuando están serenos, sino cuando penetran en las regiones de la armonía y el ritmo poseídos por Baco”. Además, he de decir que con quien más composición he aprendido ha sido con Arturo Tamayo, gracias a ver tantos ensayos y partituras nuevas. También he sido muy autodidacta y he leído muchísimo. Tengo alrededor de 8.000 partituras y un gran porcentaje de ellas es de música contemporánea. Se aprende solamente a través del estudio concienzudo y analítico de las partituras, no hay otra manera.

 

E. S.: En sus composiciones la electrónica siempre tiene un papel relevante, ¿para Vd. es un instrumento más?

N. P.: Sí, de hecho creo que todo ha cambiado hoy en día gracias a las computadoras. La imagen ya no es la imagen sin la ayuda de la informática, y lo mismo pasa con el cine. El sonido tradicional que producen los instrumentos clásicos hoy en día es totalmente insuficiente para poder expresar todas las inquietudes de la vida contemporánea. La electrónica abre las puertas a un mundo infinito. Es una herramienta indispensable. Uno no puede vivir de espaldas a lo que sucede a su alrededor, y vivir de espaldas a la electrónica sería un anacronismo.

DE FRANKFURT AL CIELO

E. S.: ¿Por qué decidió mudarse a Frankfurt?

N. P.: Vivo en Frankfurt desde que en 2006 conseguí una beca del Ensemble Modern y del gobierno alemán, pero la verdad es que llegó un momento en el que en España me sentía un poco ahogado. Veía que aquí había muy pocas oportunidades para un director joven. Yo vivía en Barcelona en una situación que era totalmente asfixiante. Me enteré de las pruebas del Modern y mandé los papeles y los vídeos el último día. Tras una preselección, las audiciones consistían en hacer un ensayo con el Ensemble Modern, y cuando me comunicaron de qué obra se trataba (5 días antes de la prueba), yo estaba trabajando como asistente de Arturo Tamayo con la ONE y no tenía tiempo de prepararla. Ya no pensaba ir, pero entonces Tamayo me dijo: “No, tú vete… La partitura la pides aquí en el archivo de la ONE y te la estudias la noche anterior y en el avión”. Y así fue, pedí permiso para no ensayar una mañana y me fui a Alemania durante 24 horas para hacer esta prueba. De repente cambió mi vida, de la noche a la mañana estaba buscando piso en Frankfurt.

 

E. S.: Está claro que la música de hoy está mucho más viva allí que en España, pero ¿cómo ve la salud de la música contemporánea española en los últimos tiempos?

N. P.: España está viviendo un momento muy dulce a nivel cultural. Eso se ve en el hecho de que haya tantísimos conciertos, y especialmente en Madrid. Esta ciudad es una especie de oasis no sólo para este país, sino que a nivel internacional está comenzando a ser un referente. Por aquí pasan todos los grandes grupos de música contemporánea y cada vez hay más propuestas. Pero cuidado: no debemos enamorarnos de nosotros mismos. Tenemos que estar muy pendientes de lo que se está haciendo fuera para poder ofrecer al público español no sólo la mejor música española sino, además, la mejor música internacional. Es importante añadir que en España ahora está habiendo un relevo generacional tanto de intérpretes como de compositores que están atrayendo a un público nuevo, y eso también es un indicio de buena salud. De hecho, le diré que en muchos de mis conciertos encuentro a gente que después veo ¡en locales de música indie!

 

E. S.: ¿Puede avanzarnos algo de lo que ocurrirá en abril en el Auditorio Nacional alrededor de la figura de Xenakis?

N. P.: El día 23 de abril se escuchará música electrónica, de percusión, música orquestal y coral bajo la dirección de Arturo Tamayo y una conferencia/concierto en torno al lenguaje de Xenakis que yo mismo dirigiré y presentaré. Se contará con un Ensemble de auténtico lujo (que será una sorpresa), con Spyros Sakkas y el Coro Nacional de España. Además, la Dirección Artística del Auditorio Nacional está trabajando en un proyecto pedagógico precioso: la orquesta estará formada por los jóvenes talentos nacionales seleccionados en algunos de los centros de mayor prestigio (Musikene, Esmuc, Conservatorio Superior de Aragón, Real Conservatorio de Madrid, Escuela Reina Sofía y Conservatorio Superior de Salamanca). Yo mismo me encargaré de las audiciones y la selección para formar esta orquesta de 120 músicos y haré los primeros ensayos antes de pasar las riendas a Arturo Tamayo (quien colaboró estrechamente con Xenakis y ha grabado la colección discográfica más importante de este compositor). Todo ello irá precedido (días antes) por una serie de 7 conferencias/concierto que yo mismo realizaré junto a un grupo de cámara en los Museos Reina Sofía, Thyssen y la Escuela de Arquitectos. En ellas expondré los paralelismos técnicos y estéticos de algunas de las piezas de estos museos con la música de Xenakis: un verdadero disfrute para el público que se sentará frente a un Picasso, un Dalí o un Rothko y escuchará la música de Xenakis en directo.

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